ISABEL ALLENDE

Belisa Crepusculario había nacido en una familia tan mísera, que ni siquiera poseía nombres para llamar a sus hijos. Vino al mundo y creció en la región más inhóspita, donde algunos años las lluvias se convierten en avalanchas de agua que se llevan todo, y en otros no cae ni una gota del cielo, el sol se agranda hasta ocupar el Horizonte entero y el mundo se convierte en un desierto. Hasta que cumplió doce años no tuvo otra ocupación ni virtud que sobrevivir al hambre y la fatiga de siglos. Durante una interminable sequía le tocó enterrar a cuatro hermanos menores y cuando comprendió que llegaba su turno, decidió echar a andar por las llanuras en dirección al mar, a ver si en el viaje lograba burlar a la muerte. La tierra estaba erosionada, partida en profundas grietas, sembrada de piedras, fósiles de árboles y de arbustos espinudos, esqueletos le animales blanqueados por el calor. De vez en cuando tropezaba con familias que, como ella, iban hacia el sur siguiendo el espejismo del agua. Algunos habían iniciado la marcha llevando sus pertenencias al hombro o en carretillas, pero apenas podían mover sus propios huesos y a poco andar debían abandonar sus cosas. Se arrastraban penosamente, con la piel convertida en cuero de lagarto y sus ojos quemados por la reverberación de la luz. Belisa los saludaba con un gesto al pasar, pero no se detenía, porque no podía gastar sus fuerzas en ejercicios de compasión. Muchos cayeron por el camino, pero ella era tan tozuda que consiguió atravesar el infierno y arribó por fin a los primeros manantiales, finos hilos de agua, casi invisibles, que alimentaban una vegetación raquítica, y que más adelante se convertían en riachuelos y esteros.

Belisa Crepusculario salvó la vida y además descubrió por casualidad la escritura. Al llegar a una aldea en las proximidades de la costa, el viento colocó a sus pies una hoja de periódico. Ella tomó aquel papel amarillo y quebradizo y estuvo largo rato observándolo sin adivinar su uso, hasta que la curiosidad pudo más que su timidez…

Dos palabras, del libro Cuentos de Eva Luna.

Vídeo:http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=eyRj3HdupXk

NARRATIVA

Sólo cuando tratamos de definir qué es un cuento, por ejemplo, empezamos a comprender la complejidad que implica el término narrativa. En una primera aproximación podemos decir que narrativa se refiere a un proceso de comunicación mediante el cual un autor crea personajes para expresar ideas y emociones. En los textos académicos de teoría literaria se extiende normalmente el concepto de narrativa a toda obra que describe un hecho; y se entiende por hecho todo acontecer objetivo o subjetivo, exterior o interior a un personaje. De un modo más preciso, nosotros podemos decir que con narrativa hacemos referencia a un relato que consta de una serie de sucesos (la historia), a través de la representación humana (el narrador, los personajes) y con posibles comentarios, implícitos o explícitos, sobre la condición humana (el tema). 

1. ¿Podemos decir, según la definición anterior, que la narrativa consta de tres elementos fundamentales?

Las variaciones de textos narrativos son tan numerosas que cualquier definición parece limitar el proceso creativo. No obstante, en nuestra aproximación a la narrativa vamos a concentrarnos en aquellas características que determinan el género. En este sentido hablamos de los tres elementos antes citados, a los cuales añadimos un cuarto: historia, narrador, discurso y tema. Gráficamente lo podemos representar con el siguiente mapa semántico:

2. ¿Cómo se relacionan esos términos y qué significan en el contexto de la narrativa?

Como señalamos al comienzo, estos elementos condicionan la narrativa en el sentido de que con ellos hacemos referencia a la creación del mundo ficticio (la historia), a la creación de un ambiente y unos personajes (el narrador), y al modo cómo el autor manipula el tiempo, los personajes, la estructura de los sucesos (el discurso). El tema constituye la idea central que domina en la historia.

3. Según lo anterior el elemento esencial es la historia y los otros tres muestran la idea central y los recursos mediante los cuales se construye. ¿No es así?

Ver la narrativa a través de la historia es una perspectiva legítima. Pero también lo sería un análisis a través del discurso o del narrador o del tema central en aquellos casos en los que existe un tema explícito omnipresente. Todos ellos se complementan y a veces se subordinan unos a otros. La complejidad de cada uno de estos conceptos requiere un estudio detenido.

4. ¿Qué factores debemos tener en cuenta al estudiar la historia?

Vamos a hacer de nuevo uso de un mapa semántico en el que colocamos en torno al términohistoria una serie de palabras que representan conceptos relacionados. Luego podremos ir estableciendo relaciones que nos permitan comprender la dimensión de lo que denominamos la historia.

Las palabras que se anotan en el mapa semántico representan conceptos fundamentales para comprender la historia, aunque alguno de ellos, estructura y trama, por ejemplo, se relacionan más con el discurso. La historia es lo que ocurre (el relato) en el acontecer cronológico de los sucesos. Los términos de estructura y trama se refieren al orden cómo el autor presenta los sucesos en el texto.

5. ¿Contienen todos los textos narrativos los mismos elementos?

No. Hay gran variedad en los recursos que el autor usa para decir la historia y en el modo cómo los ordena en su discurso. En el análisis de cada uno de estos conceptos proporcionamos numerosos ejemplos que muestran esa riqueza. En esta reflexión introductoria sobre la narrativa hacemos referencia a características generales. Así, consideramos como partes de la historia: la exposición (la creación de los personajes, del ambiente, de relaciones, etc.), el desarrollo (el proceso cronológico de los sucesos), el clímax (el momento de máxima tensión) y el desenlace(consecuencias de los sucesos y, en ocasiones, restablecimiento del orden).

6. ¿En qué se diferencia un marco cerrado de un fin cerrado?

Ambos conceptos son diferentes. Con el término de marco hacemos referencia a la razón que justifica el contar la historia. Es algo así como el marco en el que colocamos una fotografía; el marco contiene la fotografía, pero no es parte de la foto. Como explicamos bajo el concepto demarco, éste puede tomar formas muy variadas. En épocas antiguas nos mostraba quién contaba la historia, a quién se contaba y por qué se contaba. En tiempos modernos no es tan frecuente el uso de un marco, pero cuando se incluye, puede hacer referencia, entre otros muchos motivos, al origen de la historia o a las razones que motivan al autor a contarla (marco abierto es cuando se incluye sólo a comienzo y marco cerrado cuando también se incluye al final del cuento). El término fin cerrado se refiere a la historia misma y con él queremos decir que tiene un desenlace, es decir, que se da respuesta a las incógnitas que surgen durante el relato.

7. ¿Qué diferencia hay entre el suspenso y los puntos decisivos?

Ambos, suspenso y puntos decisivos, son partes de un mismo proceso. Un punto decisivo es un momento en la historia en el que se inicia un cambio que va a ser fundamental en el desarrollo y por consecuencia también en el desenlace o percepción de lo que pueda ser el desenlace. Estos momentos crean anticipación en el lector y así una actitud de suspenso, de expectativa. Sirven también para ordenar las acciones y, muy importante en el proceso narrativo, sirven para establecer funciones precisas a dichas acciones.

8. ¿Podríamos considerar la acciones como parte de la historia y la función como perteneciente al discurso?

Sí, en efecto, aun cuando no debemos crear divisiones. Los mapas semánticos y clasificaciones que establecemos en esta introducción a la narrativa, tienen como función explicar la terminología. En la realidad, todos estos conceptos están íntimamente relacionados, y se comprenden mutuamente en contexto unos con los otros. Por ejemplo, la acción de encender un cigarrillo puede ser neutra, pero el narrador o el autor puede dar a esta acción una función determinada (lo cual es ya parte del discurso) para reflejar nerviosismo.

9. Entonces, ¿Cómo podemos aproximarnos al estudio del discurso?

Hemos señalado ya que el discurso alude a cómo se desarrolla la historia; es decir, con el término discurso hacemos referencia a los recursos o procesos de comunicación que emplea el autor para transmitir su historia. Así el tono que ayuda a crear una ambientación y que, por ejemplo, puede ser irónico o sarcástico, literal o figurado. También es parte del discurso elestilo directo o indirecto que puede usar el autor y la función que confiere a las distintasacciones. El discurso, en otras palabras, se ocupa de los distintos modos de manipular la presentación de las acciones y del tiempo (cronológico, psicológico) en que éstas suceden, a través de la estructura peculiar que da a su historia. Otros elementos que podemos asociar con el discurso son el uso del diálogo o del monólogo interior, el uso de la descripción o de la narración. También es parte del discurso los indicios que el autor va incluyendo a lo largo del texto y que sirven, entre otras funciones, para guiar, para confundir, para crear tensión, para anticipar el desenlace. Podemos agrupar todos estos recursos, que se explican por separado en el glosario de la narrativa, a través del siguiente mapa semántico:

10. La descripción de lo que es el discurso muestra su relación con lo que hemos denominado la historia. Parecen dos caras de una misma moneda. ¿Cómo se relaciona el narrador con el discurso y la historia?

Hemos señalado anteriormente que no usamos estos términos para establecer divisiones, sino para ver desde distintas perspectivas lo que queremos expresar bajo el concepto de narrativa. Elnarrador es parte integrante de la historia y del discurso; no se puede separar de ellos, pero sí podemos analizar la historia desde la perspectiva del narrador. Vamos a usar de nuevo un mapa semántico que reúna los distintos recursos que asociamos con el narrador:

11. ¿Qué quiere decir analizar la historia desde la perspectiva del narrador?

El narrador es quién nos cuenta la historia y por eso es importante reflexionar sobre los recursos que usa el autor para crear su narrador. El narrador controla los dos procedimientos complementarios de toda narrativa, la mimesis (showing) y diégesis (telling) y mediante ellos la creación de los personajes. De esta importancia, surgen las preguntas de quién es el narrador, cómo controla el proceso de la narración y desde qué perspectiva lo hace. El proceso de la narración es diferente si contamos con un narrador fidedigno (confiable) o si por el contrario el narrador no es confiable; también afecta nuestra interpretación de la historia si determinamos que es un narrador objetivo o un narrador inocente, así como la distancia desde la que nos cuenta o presenta los sucesos. Esta distancia puede ser espacial, temporal o incluso psíquica. Todos estos elementos crean un tono peculiar.

12. Entonces surge una pregunta fundamental ¿quién es el narrador?

Así es, en efecto. Muchas de las clasificaciones de las obras narrativas se basan en los distintostipos de narrador. Así tenemos narradores en primera persona, en tercera persona e, incluso, en segunda persona. Cada uno de estos narradores presenta un punto de vista único. Pero el proceso de clasificaciones puede ser muy complejo: el narrador en tercera persona puede ser omnisciente o con conocimientos limitados de lo que sucede, puede ser un narrador testigo con una perspectiva subjetiva o, por ejemplo, un objeto que narra lo que ve y oye de forma objetiva (véase la clasificación detallada y con numerosos ejemplos que incluimos al explicar el término de narrador).

13. En el mapa semántico se incluye el término de “autor implícito”, ¿Qué relación hay entre el autor de la obra narrativa, el autor implícito y el narrador?

En la introducción a este curso, bajo el título de “Qué es literatura”, hicimos referencia a las relaciones entre autor, texto y lector. En el caso de la narrativa, que crea un mundo ficticio, se incluyen a veces referencias a un autor o a un lector, que por estar en el cuerpo mismo de la historia, son ficticios, pero que en ocasiones muestran referencias directas al autor real del texto. Coloquemos de nuevo estos términos en un mapa semántico:

Podemos decir que el texto hace referencia tanto al autor(a) real como al autor implícito, tanto alnarratario como al lector(a) implícito, pero las relaciones son distintas. El lenguaje y el estilo, por ejemplo, pueden caracterizar a un escritor, pero la obra narrativa es una creación ficticia independiente, cuyas ideas o expresiones no deben identificarse necesariamente con las del autor. En aquellos casos en los que el autor interviene en el texto de la narración, incluso usando el mismo nombre del autor real, podemos hablar de un autor implícito, que es una creación ficticia, aun cuando sus posiciones se acerquen a las del escritor de la obra. El narratario es igualmente una creación ficticia. Llamamos narratario al destinatario ficticio de la narración.

Monologismo y novela

Según Lukács,

La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido de la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad... (1975: 323).

La epopeya era el género de la armonía, de la homogeneidad. Reflejaba el mundo gobernado por los dioses y por héroes mayestáticos, que idealizaban la visión de lo colectivo. Junto a la tragedia, sintetizaba la esencia de una cultura patriarcal, signada por la armonía entre el artista y el mundo representado. En cambio, la novela nace de la fragmentación de esa unidad, de su atomización. Por eso su aspiración a la totalidad va a ser su nódulo más crítico. La seguridad del narrador épico (encarnado en la voz de Dios o de la comunidad) se pierde y se trueca en mero "espíritu que busca totalidad".

La épica y la tragedia fueron los géneros poéticos con mayor primacía del discurso monológico. Ellas trasuntaban la ideología de la racionalidad. Aristóteles en su Poética describió a estos géneros, bajo la égida de su concepción racionalista, que tenía en su famoso principio de "No contradicción" su sustento más importante. Explicaba el filósofo y esteta griego que "Es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo (...). El ser es o no es" (Citado por Díaz García, 1972, p. 65). Su concepción de verosimilitud se subordina a ese principio. La verdad que transmite la poiesis se divorcia de toda posibilidad contradictoria. Y como se proponía reflejar mundos armónicos, esta poesía se hacía realidad bajo el imperio de un lenguaje homogéneo. Esa homogeneidad expresaba el monólogo de una sociedad unitaria, en la que las fuerzas del lenguaje estaban al servicio de la referida racionalidad.

A pesar de tener sus antecedentes en el seno de la propia Grecia, la novela nace cuando los valores medievales entran en crisis y en su lugar aparece el Renacimiento, como propulsor del antropocentrismo. El hombre desplaza a Dios y como la literatura marcha a contrapelo con la historia, tuvo que reinventar la forma antigua de la epopeya. Julia Kristeva anota:

Nosotros consideramos como novela el relato post épico que termina de constituirse en Europa a fines de la Edad Media con la disolución de la última comunidad europea, a saber la unidad medieval fundada sobre la economía natural cerrada y dominada por el cristianismo ((1981.a : .21).

Se podría, entonces, señalar como hitos iniciadores de la novela a autores como Rabelais y Boccaccio. En ellos lo prosaico permite la presencia en la literatura de voces distintas y contrapuestas.

Mijaíl Bajtín expresa que no existe el lenguaje, en su más idealizada abstracción, sino "lenguajes" que interactúan. En esa interacción se perciben dos fuerzas. La primera (centrípeta) pretende supeditar las fuerzas que participan en la interacción a una sola, dominante. La segunda (centrífuga), permite la libertad de acción a todas las fuerzas y facilita el diálogo entre ellas. Señala el esteta ruso:

Por esta razón el lenguaje único expresa las fuerzas de la unificación y centralización verbalideológica concreta que transcurre en vinculación ininterrumpida con los procesos de centralización sociopolítica y cultural.(...)" (1986 a: 97).

La novela nace, pues, como una requisitoria contra esa "centralización" lingüística. Boccaccio, Rabelais y el autor anómino de El Lazarillo de Tormes facilitan la escenificación de la heteroglosia en la narrativa. Las fuerzas "centrífugas" se ponen en acción para producir un género absolutamente dialógico. Al respecto, dice Bajtín:

Mientras que las principales variantes de los géneros poéticos se desarrollan dentro del curso de las fuerzas centrípetas unificadoras y centralizadoras de la vida verbalideológica, la novela y los géneros artísticosprosaicos se formaron históricamente dentro del curso de las fuerzas descentralizadoras, centrífugas ((1986.a : 98).

Se podría decir entonces que como proyecto emergente, la novela se perfila desde sus comienzos como un género representativo de la variedad lingüística. Bajtín habla de la novela como "fenómeno multiestilístico, discordante y polifónico (...) el lenguaje de la novela es un sistema de lenguaje" (1986: 87). Por eso se perfila como un género capaz de absorber una gama muy diversa de lenguajes. Dentro del "género prosaico" es el más proteico.

Pero, pasado los tiempos de su originaria dialogicidad, la novela se deja atrapar por el monologismo. Esto ocurre con la readaptación que hace el racionalismo de la poética aristotélica, y que tuvo al Clasicismo como su más fiel exponente estético y, posteriormente, con el advenimiento de la racionalidad positivista, que acogieron con entusiasmo los novelistas del Realismo y del Naturalismo.

El monólogo, negador de la esencia de lo novelesco, se instituye en el discurso por excelencia de los siglos XVIII y de buena parte del XIX. El diálogo es neutralizado y de nuevo la fuerza centrípeta del lenguaje se instala en la narrativa a través de la novela tesis. El narrador autorial, émulo del dios épico, retorna. Se pudiera, entonces, hablar de una nueva épica que se mimetiza en la novela monológica. Por ello sosiene Kristeva que "Es fácil entonces comprender por qué la novela llamada clásica del siglo XIX y toda la novela con tesis ideológica, tiende hacia lo épico, y constituye una desviación de la estructura propiamente novelesca" ((1981: 228).

Entusiasmada con el optimismo racionalista, la novela se convierte en propaganda del proyecto de la modernidad. Se vuelve "mercancía sígnica" que sirve de soporte a la ideología del capitalismo y a sus aparatos ideológicos. Esa manipulación se logra a través de un discurso monológico que se esforzó por hacer "inteligible" la voz central dominante, que eliminaba toda posibilidad de que otras voces intervinieran para mostrar la fragmentación y la diversidad del mundo moderno. El proyecto económico del capitalismo había cifrado todas sus esperanzas en una homogeneización que produjera al ser único, susceptible de convertirse en el paradigma del Progreso, de los filósofos iluministas del siglo XVIII. La voz unificadora se vehiculiza por medio del narrador único, que reduce todo el texto novelesco al emisor, concibiendo al destinatario como un simple consumidor de anécdotas e historias. Kristeva sostiene que el diálogo en la novela monológica se dejó atrapar por la univocidad. En tal sentido, dice:

El diálogo del lenguaje no se manifiesta en ella más que en la infraestructura de la narración. Al nivel de la organización aparente del texto (enunciación histórica/enunciación discursiva) el diálogo no se hace; los dos aspectos de la enunciación quedan limitados por el punto de vista absoluto del narrador que coincide con el todo de un dios o de una comunidad. (1981.a: 207).

Kristeva, al indicar la penetración de la novela por el monologismo, afirma que este género recibió los influjos del racionalismo cartesiano, piedra angular de la racionalidad moderna. La lógica del intervalo 10 (la bipolaridad de lo falso y lo verdadero, reminiscencia de la ley de la "No contradicción", aristotélica) propicia el maniqueísmo:

La novela realista burguesa que Bajtín denomina monológica (Tolstoi) tiende a moverse en este espacio. La descripción realista, la definición del tipo,la creación de una persona, la textura de un tema: todos estos elementos del relato narrativo y descriptivo pertenecen al intervalo 10; son por consiguiente, MONOLÓGICOS. (1981. b. : 127)

Pero esta tendencia del retorno al monólogo de la novela no fue sólo una práctica de los ideólogos del capitalismo. Desde el marxismo ese monologismo fue practicado. Primero como propaganda maniquea, donde se ofrecía la Utopía Socialista como la única generadora de la voz narrativa. Una vez instalados los llamados Socialismos Reales, surge la literatura oficializada, cuya estética reivindicaba el "papel rector del Estado Proletario" en los temas y formas del arte. El stalinismo tiene una historia de la que muchos escritores y críticos, (Pasternak, Kundera, el mismo Bajtín,entre otros), posteriormente reivindicados, fueron víctimas.

Sobre esto último anotado, es importante recordar la polémica Brecht-Lukács, donde antagonizaron la "teoría del reflejo" lukacasiana y la de la "cientificidad" brechtiana. Piero Raffa (1968), al intentar explicar la referida polémica, sostiene que el burocratismo stalinista llevó a extremos la simplificación de la ideología marxista en el arte. Dice: "Esta tendencia ha llevado a convertir al marxismo en una nueva variedad del racionalismo..." (p.164).

De modo que el llamado Realismo Socialista prolongó hasta muy entrado el siglo XX la intromisión del monólogo en la novela, en desmedro de la dialogicidad.

2. Novela y dialogismo

Bajtín sostiene que La orientación dialogal de la palabra en medio de palabras ajenas (de todos los grados y calidades de lo ajeno), origina posibilidades artísticas nuevas y esenciales en la palabra, crea su artisticidad prosaica especial, que ha encontrado su expresión más completa y profunda en la novela ((1986: 102).

La palabra novelesca no pertenece a un único emisor ni a un sólo receptor. En primer lugar, porque no hay palabra sin antecedentes. Y en segundo lugar, porque la palabra dicha tiene una trascendencia en el lectorreceptor. Por eso:

La palabra nace en el diálogo como su viva réplica, se forma en una interacción dialogal con la palabra ajena en el objeto. La concepción del objeto por la palabra también es dialogística" (Bajtín. 1986: .106).

La dialogía bajtiniana no se equipara mecánicamente a la dialéctia marxista. Esta última, a partir de la relación tesisantítesis, se propone una verdad final, encarnada en la síntesis. Para Bajtín, se trata de una interacción de voces, de intercambios de conciencias, donde contrapuntean los puntos de vista y las ideologías. Se conoce el mundo no por sus antagonismos contradictorios, sino por el intercambio de voces que se proponen una aproximación a la heteroglosia . Iris Zabala (1991) plantea que el concepto de dialogía en Bajtín:

… opone la noción de monología para designar aquellos textos que reducen el potencial de "Voces" (o personajes) a una sola "voz" de autoridad. (...) adecuado para desmontar la voz autoritaria del autor (authorial voice) que regula, controla y maneja las voces del texto. (5859).

Así, pues, que la novela dialógica liquida la "autoridad del autor" y conceptúa la novela como el espacio que permite la acción de "la variedad dialogizada" . Es ésta una ruptura contra el mito de la originalidad, tan de moda en la estética clasicista y romántica. La palabra en estado adánico no existe.

Un texto vive únicamente si está en contacto con otro texto (contexto). Únicamente en el punto de este contacto es donde aparece la luz que alumbra hacia atrás y hacia adelante, que inicia el texto dado en el diálogo (Bajtín: 1985: 384).

Para su nacimiento, la novela tuvo que adscribirse a los llamados "géneros bajos" , altamente contaminados por el prosaísmo. Entonces la novela no sólo procede de la épica, como lo propone Lukács (1975), sino también de la comedia y de otros géneros menos "nobles" en el sentido aristotélico. El nuevo género democratiza los lenguajes y los coloca en igualdad de condiciones.

Julia Kristeva considera que el término bajtiniano de Dialogismo es un complejo sémico compuesto por la tríada: el doble, el lenguaje y una nueva lógica:

La lógica que implica el "Dialogismo" es a la vez:

(1) una lógica de DISTANCIA y de RELACIÓN entre los distintos términos de la frase o de la estructura narrativa indicando un devenir en oposición al nivel de continuidad y de substancia que obedecen a la lógica del ser y que denominamos monológicas;

(2) una lógica de ANALOGÍA Y DE OPOSICIÓN NO EXCLUSIVA, en oposición al nivel de causalidad y determinación identificante que será denominada monologica. (1981 : 128129).

El dialogismo es, pues, en primer término, el contacto con lo "ajeno" (el doble). Es la activación de la ambigüedad, donde las voces se "distancian" para relacionarse. No la comunicación unívoca, donde una palabra "se dirige" a otra, para imponerle su presencia. Y en segundo término, la permutación de relaciones de manera circular, en la que ninguna voz va a estar ni en el medio ni en la periferia. La "analogía de oposición no exclusiva" implica una interacción contrapuntística, ya que los signos puestos en el texto protagonizarán su diálogo para remarcar el carácter variado de la realidad.

La irrupción de los géneros prosaicos, dentro de los cuales se cuenta la novela, evidenciaba la realidad generada por el proyecto económico e ideológico de la modernidad: un proyecto que atomizó el mundo, convirtiendo la verdad en virtualidades relativizadas. Por lo tanto ya no había fuerza lingüística predominante, sino diálogo de hablas, interacción de dialectos.

Frente a esa relatividad de la verdad, surge una crisis de las epistemologías. Conocer se vuelve una experiencia compleja. Y el novelista tiene conciencia de esa crisis, sabe que es un ser finito, de mirada muy limitada. Su género carece de estilo propio y hasta hay quienes dicen que su forma es inexistente. Novelar, pues, se convierte en oficio de absorción de formas estilísticas ajenas, es labor de promiscuidad lingüística:

Mientras tanto, el escritor carece de estilo y de situación. Ha tenido lugar una total secularización de la literatura. La novela que carece de estilo y de situación no es, en realidad, un género; debe imitar (representar) algún género no artístico: narración cotidiana, cartas, diarios,etc. (Bajtín, 1985: 354).

3. La polifonía en la novela

... la novela, en su campo transformacional no puede ser leída más que como POLIFONÍA" 

Julia Kristeva

Como una consecuencia de la fragmentación del mundo moderno, la novela no tuvo más alternativa para procurar la captación de la totalidad que la polifonía. Con ella el punto de vista autorial se desplaza por las voces de la realidad sociolingüística. Bajtín (1988) describe así la emergencia de ese nuevo mundo:

El capitalismo aniquiló el aislamiento de estos mundos, destruyó el carácter cerrado y de interna autosuficiencia ideológica de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelación universal, no dejó ninguna separación que no sea la que existe entre el capitalista y el proletario, hizo mezclar y confundir estos mundos en proceso de formación en su unidad contradictoria. Estos mundos aún no pierden su apariencia individual elaborada durante siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes (1988: 35).

Desaparecidos los mundos "autosuficientes", advino la realidad relativizada. "El espíritu que busca totalidad" (Lukács, 1975) debe superar el antiguo monologismo y mostrar la variedad del dialogo. El capitalismo se erige por encima de los escombros de la homogeneidad. Marx y Engels (1966) anunciaba que en:

Donde quiera que ha conquistado el poder, la burguesía ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. Las abigarradas ligaduras feudales que ataban al hombre a sus `superiores naturales` las ha degradado sin piedad para no dejar subsistir otro vínculo entre los hombres que el frío interés, el cruel `pago al contado` (P.22).

De allí que la novela reprodujera los principales conflictos derivados de esa fragmentación. Bajtín (1988) señala que "Efectivamente, la novela polifónica sólo pudo realizarse en la época capitalista" (p. 36), enfatizando que la:

La esencia de la polifonía consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en comparación con la homofonía (p.38).

La totalidad buscada trasciende a la dinámica contrapuntística. Julia Kristeva (1981.b) ubica esa instancia como el lugar donde se experimenta "la ambivalencia de la escritura" (p.124). Allí la personasujeto se borra, para que la escritura elabore su propia realidad sígnica.

La novela polifónica permite la excrecencia de lo heterogéneo. Bajtín ve en la obra de Dostoiesvski la novelística polifónica por excelencia. Observa en el autor ruso una "tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y mostrar todo junto y simultáneamente..." (1988: 48).

Asocia Bajtín la polifónía dostoievskiana al teatro. Su radio de acción fundamental es el espacio. "Dostoiesvki veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio y no el tiempo. De ahí su profunda tendencia hacia la forma dramática" (1988.b. : 47). La temporalidad, asociada a la secuencialidad aristotélica, al pragmatismo argumental, cede terreno a un presentismo que ubica delante del receptor imágenes simultáneas. Su propósito es "concentrar en un solo instante la mayor heterogeneidad cualitativa posible" (Bajtín, 1988 : 48).

Esa cualidad de lo polifónico va a ser retomada por los narradores contemporáneos como medio para introducir las rupturas definitivas con la novela monológica. Porque, a pesar de esa fragmentación moderna, esta novela pretendía armar sus mundos escamoteando la heterogeneidad, con finalidades descaradamente manipuladoras.

Un reactivo importante parecido al de Dostoiesvki se produce contemporáneamente a él en Francia con Gustave Flaubert. Este se propuso una narrativa tendencialmente objetiva, donde el narradorpersona se convirtiera en lo más parecido a un acotador, colocándose en zonas muy discretas. Madame Bovary, por ejemplo, se propone escenificar la vida de una mujer imbuida por los folletines románticos, con tanta fruición como la que sentía Alonso Quijano por las novelas de caballerías. El narrador no tiene pretensión de explicar su vida. A través de las perspectivas de los demás personajes va haciendo la constelación de ella. La percepción del personaje va construyéndose por medio de las voces que intervienen en la diégesis narrativa: sus amantes, sus amigas, su criada, etc.

Ya en el marco de la narrativa contemporánea, se podría aludir a la novelística de Marcel Proust. Su narrativa hace de la novela un tinglado de voces. Su En busca del tiempo perdido es un complejo de planos que se van conectando en una coral laberíntica. Marcel, el protagonista y narrador, por ejemplo, recuerda a Swann y éste, a su vez, va rememorando su vida, introduciendo en el relato una serie de historias, lo que lo convierte en una especie de Sherezada. Pero esta polifonía no sólo se refiere a las voces, sino también a los tonos, a las imágenes sinestésicas y cinemáticas que van a profundizar la simultaneidad.

James Joyce consolida la tradición de la polifonía novelesca. Su Ulises conjuga la vitalidad de las fuerzas lingüísticas centrífugas. Su parodia de la saga homérica, montada en la escena de un día en la vida de Dublín, es el pivote para que actúe con libertad la heteroglosia. La novela va mimetizándose en la realidad que contacta: parodiza una misa, visualiza la realidad a través del lenguaje periodístico, entra al terreno de lo abyecto, (patético es el capítulo "Circe"), y concluye, finalmente, en un monólogo dialogizado, donde no sólo se "escucha" la voz de Molly Bloom, sino también "la palabra ajena", mediante un discurso que va yuxtaponiendo elementos del inconsciente que explaya lo simultáneo.

Para Bajtín la palabra de la novela polifónica está al servicio de la "variedad dialogizada". "Por eso la palabra del héroe no se agotaba en absoluto por su función caracterológica y pragmáticoargumental común (1988: 17)". No es la historia la protagonista de la novela, sino el lenguaje, en sus interacciones.

Para el desarrollo de la polifonía la novela tuvo que estrechar profundos vínculos con una antigua tradición ritual: el carnaval. Kristeva (1981.b) afirma: "A la novela que engloba la estructura carnavalesca se le da el nombre de novela polifónica" (p.127)

Roland Barthes, Introducción al análisis estructural de los relatos, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.Adaptación de la cátedra.

Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones, el nivel de las acciones y el nivel de la narración. Los tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva.

Las funciones

Dado que todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño número de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas.

Es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de allí el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. Las funciones son unidades de contenido que fecundan el relato con un elemento que madurará más tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel.

Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales y otras integradoras.

La distribucionales corresponden a las funciones de Propp: la compra de un revolver tiene correlato el momento en que se lo utilizará (y si no se lo utiliza, la notación se invierte en signo de veleidad, etcétera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo colgará, la intrusión de un loro en la casa de Felicité tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, etcétera.

Las unidades integradoras comprenden los indicios (en el sentido más general de la palabra), indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de “atmósferas”. La relación de la unidad con su correlato es integradora ya que para comprender “para qué sirve” una notación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narración) pues sólo allí se devela el indicio. Los indicios son unidades semánticas pues remiten a un signicado, a diferencia de las funciones que remiten a una operación.

Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones , que sirven para identificar, para situar en el tiempo y el espacio.

Decir que James Bond está de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta deducción misma constituye un indicio atmosférico que remite a un clima pesado, angustioso de una acción que aún no se conoce.

La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí una secuencia. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. Pedir una consumición, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogéneo “Consumición”. La secuencia constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el simple término de otra secuencia más amplia.

Las acciones

A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al análisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe: dramatis personae o actantes) constituyen un plano de descripción necesario, fuera del cual las pequeñas “acciones” narradas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razón que no existe en el mundo un solo relato sin personajes.

El análisis estructural define al personaje no como un “ser” sino como un “participante” en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas, típicas, clasificables. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del relato, no según lo que son, sino según lo que hacen, (de allí su nombre de actantes), en la medida en que participen de tres grandes ejes semánticos, que son la comunicación, el deseo o la búsqueda y la prueba; como esta participación se ordena por parejas, también el mundo infinito de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados según reglas de multiplicación, de sustitución o de carencia.

Al describir al personaje en la esfera de las Acciones, se accede a un segundo nivel de análisis.

La narración

El problema de la comunicación narrativa radica en describir el código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del mismo.

¿Quién es el dador del relato? Desde nuestro punto de vista el narrador no es una persona, el autor, en quien se mezclan sin cesar la personalidad y el arte de un individuo perfectamente identificado que periódicamente escribe una historia, el relato; no es una conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios; tampoco, según una concepción más moderna que señala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato. Desde nuestro punto de vista, narrador y personajes con esencialmente “seres de papel”; el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un análisis semiológico.

La persona psicológica (de orden referencial) no tiene relación alguna con la persona lingüística, la cual no es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino sólo por su ubicación (codificada) en el discurso.

El análisis del relato se centra sobre el discurso en situación de relato, esto es un conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato. El nivel narracional está constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicación narrativa articulada sobre su dador y su destinatario.

Este nivel narracional es el último que puede alcanzar nuestro análisis sin salirse del objeto-relato, sin transgredir la inmanencia que está en su base. Pero la narración recibe su sentido del mundo que la utiliza: más allá del nivel narracional, comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos), cuyos términos ya no son sólo relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos históricos, determinaciones, comportamientos, etc.)

El nivel narracional tiene un papel ambiguo: siendo contiguo a la situación de relato (y aún a veces incluyéndola) se abre al mundo, en el que el relato se deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al coronar los niveles anteriores, cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que prevé e incluye su propio metalenguaje.

El sistema del relato

En la lengua del relato como en el sistema lingüístico encontramos un doble proceso: la articulación o segmentación que produce unidades (es la forma según Benveniste) y la integración que reúne estas unidades en unidades de un orden superior (es el sentido).

La complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia delante; o más exactamente, es la integración, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolables de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos (tales como el sintagma que no conoce más que una sola dimensión: la sucesión); si llamáramos con Greimas, isotopía a la unidad de significación (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integración es un factor de isotopía: cada nivel integrador da su isotopía a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar –lo que no dejaría de producirse si no percibiéramos el desajuste de los niveles-. Sin embargo, la integración narrativa no se presenta de un modo serenamente regular; a menudo, el relato se presenta como una sucesión de elementos imbricados que orientan una lectura horizontal y también vertical, hay una suerte de “cojear estructural”, como un juego incesante de potenciales cuyas caídas variadas dan al relato su “tono” o su energía: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es así como el relato avanza: por el concurso de esas dos vías la estructura se ramifica, prolifera, se descubre –y se recobra-: lo nuevo no deja de ser regular.

La función del relato no es la de “representar”, sino montar un espectáculo. El relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una “visión” (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente nada; “lo que pasa”, es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.

LA NOVELA EN CERVANTES

Edward C. Riley*

La teoría de la novela que hemos reconstruido en las páginas precedentes a partir de las observaciones críticas de Cervantes o deduciéndola, cuando ha sido necesario, de su aplicación práctica de los principios poéticos entonces en boga, es una teoría amplia, pero no exhaustiva; coherente, pero no siempre consecuente consigo misma. Adolece de falta de conclusiones. Nos defrauda también su silencio acerca de gran parte de los rasgos más sobresalientes de su propio arte. Apenas dice nada sobre la naturaleza de lo cómico (tema que el Pinciano había tratado con bastante amplitud) ni sobre las particulares exigencias del cuento, y tampoco explica los procesos que dieron por resultado la creación del Quijote. Pocas cosas nos ofrecen sus directas manifestaciones teóricas que puedan aplicarse a esta novela (aunque algunas de esas manifestaciones, tales como su definición del episodio en la segunda parte, son de gran interés para este tema). Pero lo cierto es que nada de lo que hubiera podido decir sobre la naturaleza de la prosa novelística del siglo xvi constituye una declaración tan elocuente como lo es su propia novela, que narra la historia de un hombre que trató de transformar en vida lo que era ficción. Esta metamorfosis de la crítica en invención imaginativa representa el triunfo final del instinto creador de Cervantes sobre su instinto crítico.

Considerado sólo como teórico de la literatura, no puede parangonarse con Tasso, por ejemplo; pero fue uno de los primeros escritores europeos —quizá el primero— que tuvo una teoría de la novela de considerable importancia. Su contribución más original al tema, a la que nos referiremos en seguida, tomó la forma de un resultado, pero fue un resultado de importancia capital. Además, algunas de sus observaciones críticas, aun no siendo del todo originales, adquirieron dentro de su teoría una significación que no habían tenido hasta entonces: así ocurre, por ejemplo, con sus opiniones sobre los disparates deliberados, sobre el uso de las hipérboles poéticas y sobre la forma en que actuaba la verosimilitud.

Los teóricos contemporáneos, lo mismo que Cervantes, estaban muy interesados en conciliar los principios literarios en pugna. En la propia teoría cervantina se evidencian muy claramente las exigencias dispares del arte y la naturaleza, de la originalidad y la imitación de modelos literarios, del público ilustrado y el vulgo, de la instrucción y el entretenimiento, de la unidad y la variedad, del artificio y la sencillez, de la admiración y la verosimilitud. La mayor parte de estos temas traían consigo otros problemas inmediatos, que él, como novelista, tenía que resolver. Quizá el más importante de todos fuera el tema del arte y la naturaleza (que implicaba el doble problema de someter el talento creador a una disciplina crítica y conseguir una obra de arte utilizando la vida como materia prima).

Las reglas y principios formulados en las poéticas del siglo xvi cambiaron poco en los dos siglos siguientes, pero la actitud frente a ellas fue modificándose lentamente. Como nos recuerda Spingarn, «la historia de esa actitud es la historia de la crítica durante los siglos xvii y xviii».1 La mayoría de aquellos principios siguieron siendo considerados como absolutos, pero de hecho la crítica literaria, incluso en tiempos de Cervantes, se fue haciendo cada vez más relativista. (La influencia dominante del gusto —expresión de las distintas normas particulares de un público selecto, enmascarada bajo la apariencia de una norma de validez universal— en las ideas literarias del siglo xviii, era sintomática de la crisis inminente de la teoría neoclásica.) Es una característica especial de la teoría cervantina de la novela el amplio enfoque que éste da a su crítica, mediante el cual autor y lector quedan mejor encuadrados en ella. Este enfoque está implícito en sus opiniones sobre los disparates deliberados y sobre la forma en que actúa la verosimilitud, y es evidente en sus observaciones sobre la diversidad de las reacciones de los lectores ante las novelas de caballerías. Poco a poco las obras literarias empezaban a ser juzgadas más por las reacciones del lector que según un concepto abstracto de género literario. En el siglo xvi, el interés por los efectos que la literatura pudiera producir en el público vino a influir grandemente en esta evolución.

El problema central que se planteaba en las poéticas de la segunda mitad de este siglo era el de la relación entre poesía e historia. Pero lo que más claramente se desprende de la versión imaginativa que Cervantes da a esta cuestión en el Quijote es que dicho problema trascendía con mucho los límites de la teoría crítica y pertenecía propiamente a la filosofía. En el siglo xvii, efectivamente, la naturaleza de la verdad y la ficción llegó a ser el objeto primordial de la investigación filosófica.

La aptitud para la objetividad irónica que Cervantes manifiesta se debe en gran parte a su penetrante conocimiento del enigma que esta relación encierra y también a su convicción de que el escritor tiene que tener un propósito racional al escribir sus obras. La mayor crítica que Cervantes hace de los autores de libros de caballerías es acusarles de no ser enteramente conscientes de lo que están realizando en sus propias ficciones. Sus mismas novelas están también llenas de incertidumbres, pero, a diferencia de los otros autores, él se muestra mucho más consciente de esas incertidumbres. Para llegar a tener esta consciencia de lo que está realizando en su obra, el escritor debe ser capaz de mantenerse a cierta distancia de la misma, para observarla como un espectador desinteresado e incluso observarse a sí mismo en el momento de escribir. Cuando Cervantes en el Quijote —como Velázquez en Las Meninas— se sitúa mentalmente fuera de sí mismo y considera desde allí la obra que está realizando, para a continuación ubicar toda la escena —artista, obra, público, todo— en dicha obra, lleva a cabo, de una manera artística, un acto de objetividad mental que es característico del pensamiento europeo de aquellos años de alrededor de 1600. Un acto análogo, ensayado años antes por Montaigne, daría origen al primer axioma de la filosofía de Descartes.

En la ficción de Cervantes, la coexistencia de dos mundos claramente distintos refleja la potencial diversidad que existe entre los dos aspectos de la verosimilitud: lo ideal y lo posible. Al lector moderno le puede parecer desconcertante que estos dos mundos coexistan, sin integrarse, en el ámbito de una única narración como La ilustre fregona. En uno de ellos, la vida está recortada, perfeccionada y, como si dijéramos, organizada de antemano de acuerdo con un modelo ideal; en el otro se representa la vida en el contexto de la más usual experiencia diaria. La diferencia entre ambos mundos es, sólo en parte, expresión de la doctrina tradicional de los estilos que, como ya hemos visto, era observada por Cervantes sólo en algunos aspectos, si bien es cierto que esta doctrina complicaba grandemente las cosas. Realmente, la diferencia entre ambos corresponde a la diferencia entre el Quijote y el Persiles, y no fue casual que en la primera de estas obras Cervantes alterara completamente las normas estilísticas y encontrara al mismo tiempo la relación más armónica que jamás consiguió entre lo poéticamente ideal y lo históricamente posible. En el Persiles, Cervantes deriva hacia lo poéticamente ideal, anulando el modo de relación que había establecido en su obra anterior.

La primera parte del Quijote apareció el mismo año en que Bacon publicabaThe Advancement of Learning y en que Kepler acababa de terminar suAstronomia nova. En tiempos de Cervantes, el acontecimiento que había de tener más importantes consecuencias era el nacimiento de la ciencia, y la característica predominante del pensamiento europeo en los primeros años del siglo xvii fue su ambivalencia ideológica. El universo medieval comenzaba a declinar; su centro había sido desplazado y ahora giraba alrededor del sol. Pero el modelo mecánico de Newton todavía no había reemplazado al antiguo esquema ideal. Las viejas teorías sobre el mundo eran esencialmente poéticas; aquellas otras que comenzaban a insinuarse eran esencialmente científicas. Las oscilaciones de Cervantes entre sus dos mundos de ficción reflejan en cierto sentido la ambigüedad que existía frente a estas dos concepciones del mundo. El pensamiento español del siglo xvii, en líneas generales, derivó rápidamente hacia una postura rígida, aunque decorativa, de adhesión a las viejas ideas. Quizá el Persiles y Sigismundarepresente la decisión final de Cervantes de unir firmemente la novela a la poesía, porque lo más importante era la verdad poética, y la grandeza de la épica ejercía una poderosa atracción. Pero si tenemos en cuenta su repugnancia a tomar decisiones finales y la manera en que se aferra a la verdad histórica incluso en esta novela, podemos llegar a una conclusión más plausible: la de que, como muchos enigmáticos autores de la época isabelina, Cervantes obedecía simplemente al mismo impulso que había conducido a Kepler, un científico, a continuar su revolucionaria Astronomia nova con el De harmonia mundi, libro que (a excepción de la tercera ley del movimiento de los planetas) es, desde el punto de vista científico, un cuento fantástico claramente idealista.

La principal contribución de Cervantes a la teoría de la novela fue un producto, nunca formulado rigurosamente, de su método imaginativo y crítico a un tiempo. Consistía en la afirmación apenas explícita de que la novela debe surgir del material histórico de la experiencia diaria, por mucho que se remonte a las maravillosas alturas de la poesía. Aunque el novelista sólo podía ser veraz a la manera en que lo era el poeta, necesitaba conocer la historia en mayor medida que el poeta. Lo cual, más que una mera repetición del dogma de la verosimilitud, era el esbozo de una importante —y casi indispensable— función de la novela moderna: la de dar una idea de lo que Hazlitt llamó «la trama y la estructura de la sociedad como realmente es». Es aquí donde se produce la divergencia entre novela y poesía.

De esta manera, Cervantes situó la novela más allá del concepto de prosa épica, que, aunque continuaba siendo la mayor garantía de honorabilidad para el género novelístico, no era de mucha utilidad ni siquiera cuando se le amañaba según el gusto popular. Todo ello condujo, por ley natural, a la desaparición de los libros de caballerías. Sólo como épica burlesca, en manos de Fielding (precedido siempre por el ejemplo del Quijote), logró tener una continuidad literaria la noción de prosa épica. La eficaz revisión que Cervantes hizo de este concepto tuvo su origen en su interés humanístico por la inviolabilidad de la verdad histórica, que ni siquiera la justificación aristotélica de la ficción poética había logrado destruir. De este mismo interés habían surgido los métodos de la moderna investigación científica, y aunque el ambiente ideológico en que éstos florecieron fue, a la larga, pernicioso para la poesía, no sucedió lo mismo con la novela. Bargagli había insinuado que lo sobrenatural estaba fuera de lugar en la novella, aunque no sucediera lo mismo en la épica. Pero la novela moderna debe a Cervantes más que a ningún otro autor la revisión del concepto de prosa épica, aunque esta revisión haya que atribuirla más a su ejemplo que a sus preceptos y aunque el mismo Cervantes sólo llegara a intuir las implicaciones de dicha revisión.

Los problemas de la verdad y la ficción, la realidad y la ilusión, que preocuparon al siglo xvii como preocuparon a Cervantes, eran para él problemas críticos en uno de sus aspectos. Cervantes supo captar imaginativamente, más como novelista que como teórico, todo lo que estos problemas implicaban. Pero, al ser consciente de que se trataba de problemas críticos, pudo conseguir en el Quijote esa extraordinaria ilusión de experiencia humana que no es una reducción ni una deformación de esa experiencia humana, sino un esclarecimiento de su naturaleza.

YUXTAPOSICIÓN TEMPORAL

Recurso propio de la poesía moderna desde el siglo XX. Consiste en cruzar diferentes tiempos con un mismo referente. Así, un muchacho puede en el mismo poema convertirse en un anciano (yuxtaposición) y al mismo tiempo puede contemplarse a sí mismo joven desde un balcón y como viejo (superposición) en un solo instante de presente, tal sucede en el poema “Sucesión de mí mismo” de Francisco Brines:

Con el sol y los pájaros el día se hace largo

y en la esquina el muchacho ya es este mudo anciano que vigila 

el balcón

allí donde él se mira con un cuerpo aún robusto y fatigado.

JAMES JOYCE

Cristina Venegas

Ulises / Capítulo final / Monólogo de Molly Bloom, esposa del protagonista, que espera en duermevela su llegada, cuando ya amanece / va saltando de un recuerdo a otro.

Sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando solía hacer que estaba malo en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía en el bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma grandísima tacaña como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques para su alcohol metílico contándome todos los achaques tenía demasiado que desembuchar sobre política y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mujeres fueran así venga que si trajes de baño y escotes claro que nadie quería que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningún hombre la miraría dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no quisiera que nos tapáramos la cara pero era una mujer bien educada y toda su cháchara con el señor Riordan por aquí y el señor Riordanpor allá supongo que él se alegró de perderla de vista y el perro oliéndome las pieles y siempre entremetiéndose para subírseme por debajo de las enaguas especialmente entonces sin embargo eso me gusta de él amable con las viejas así y los camareros y los mendigos también no es orgullo por nada pero no siempre si alguna vez le pasa algo serio de verdad es mejor que se vayan al hospital donde todo está limpio pero supongo que tendría que marchacárselo durante un mes sí y entonces tendríamos en seguida en el asunto una enfermera del hospital y él se quedaría hasta que le echaran o una monja a lo mejor como la de la foto indecente que tiene él es tan monja como yo sí porque son tan débiles y quejumbrosos cuando se ponen malos quieren una mujer para ponerse buenos si les sangra la nariz se creería que era eso oh tragedia y esos ojos de moribundo bajando por la circunvalación sur cuando se torció el pie en la fiesta del coro de Monte Pandeazúcar el día que estrené aquel traje la señorita Stack le llevó las flores las peores y más viejas que encontró en el fondo del cesto cualquier cosa con tal de meterse en la alcoba de un hombre con su voz de solterona tratando de imaginarse que él estaba a morir por culpa de ella no volver a ver jamás tu rostro aunque él tenía más cara de hombre con la barba un poco crecida en la cama papá era lo mismo además me fastidia vendar y dar medicinas cuando se cortó el dedo del pie con la navaja de afeitar cortándose los callos con miedo de un envenenamiento de la sangre pero si la cosa fuera que yo estuviera mala ya veríamos entonces qué atenciones solamente claro que la mujer lo esconde para no dar toda la molestia como ellos sí él lo ha hecho en algún sitio...

FINAL DEL MONÓLOGO

… me gustan las flores quisiera tener la casa entera nadando en rosas Dios del cielo no hay nada como la naturaleza las montañas salvajes luego el mar y las olas precipitándose luego la hermosa campiña con campos de avena y trigo y todo género de cosas y todo el lindo ganado andando por allí que haría bien al corazón ver los ríos y los lagos y las flores y todo género de formas y olores y colores brotando hasta de las zanjas primaveras y violetas eso es la naturaleza para aquellos que dicen que no hay Dios no daría ni el blanco de una uña por toda su ciencia por qué no se ponen a crear algo le preguntaba muchas veces a los ateos o como se llamen que vayan primero a lavarse sus miserias luego van pidiendo a gritos un sacerdote cuando se mueren y por qué porque tienen miedo del infierno a causa de su mala conciencia ah sí les conozco bien quién fue la primera persona en el universo antes de que hubiera nadie el que lo hizo todo ah ellos no saben y yo tampoco así pues podrían lo mismo tratar de impedir que el sol saliera mañana el sol brilla por ti me dijo el día que estábamos tumbados entre los rododendros en el promontorio de Howth con el traje de mezclilla gris y su sombrero de paja el día que conseguí que se me declarara sí primero le di un poco de la torta de semilla que tenía dentro de mi boca y era bisiesto como ahora sí hace dieciséis años Dios mío tras aquel largo beso yo casi perdí el aliento sí él decía que yo era una flor de la montaña sí eso somos flores todo el cuerpo de mujer sí esa fue la única verdad que dijo en su vida y el sol brilla hoy por ti sí por eso me gustó porque vi que comprendía o sentía como es una mujer y supe que yo podría hacer de él lo que quisiera y le di todo el placer que podía para llevarle a que me pidiera que dijese sí y yo primero no quería contestarle mirando sólo el mar y el cielo estaba pensando en tantas cosas que él no sabía de Mulvey y Mr. Stanhope y Hester y de Papá y del viejo capitán Groves y de los marinos que jugaban a pájaro al vuelo y a saltar del burro y a lavar platos como ellos lo llamaban en el malecón y el centinela frente a la casa del gobernador con esa cosa alrededor del casco blanco pobre diablo medio achicharrado y de las muchachas españolas riendo con sus mantones y sus altas peinetas y de los gritos por la mañana de los griegos judíos árabes y Dios sabe quienes más de todos los rincones de Europa y de la calle del duque y del mercado de aves todas cloqueando anteLarby Sharon y de los pobres burros resbalando medio dormidos y de los vagos tipos dormidos con su cara a la sombra de las gradas y de las grandes ruedas de los carros de bueyes del viejo castillo de hace miles de años sí y de todos aquellos hermosos moros todos de blanco y con turbante como reyes pidiéndole a una que se sentara en su tiendecita de Ronda con las viejas ventanas de las posadas ojos mirando tras las rejas ocultos para que el enamorado bese los barrotes y de las tiendas de vinos entreabiertas por la noche y las castañuelas y de la noche que perdimos el barco de Algeciras el vigilante rondando sereno con su linterna y oh el mar el mar carmesí a veces como de fuego y las soberbias puestas de sol y las higueras de los jardines dela Alameda sí todas las raras callejuelas y las casas rosa y azul y amarillo y de las rosaledas y los jazmines y los geranios y cactus y de Gibraltar cuando niña y cuando flor de montaña sí cuando puse la rosa en mis cabellos como las muchachas andaluzas la llevan y debí llevar una roja sí, y cómo él me besaba al pie de la pared morisca y me pareció bien lo mismo de él que de otro y después le pedí con los ojos para poder volverle a pedir sí y él luego me pidió si quería decir sí mi flor de montaña y primero le rodeé con mis brazos y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón latía como alocado y sí dije sí quiero Sí.

CONTRAPUNTO

Técnica narrativa dinámica que presenta simultáneamente tiempos, lugares y personajes sin prevenir al lector del cambio. Alternan planos narrativos distintos a causa del espacio, del tiempo o del personaje. En el seno de un monólogo interior pueden aparecer presente, pasado y futuro alternando mezclados en la mente del personaje. En la descripción y narración objetiva pueden aparecer también diferentes planos narrativos que transcurren en espacios más o menos aledaños dentro de un mismo instante de temporalidad, como ocurre en el capítulo VII del Ulises de James Joyce:

Corny Kelleher cierra su libro diario; el P. Commee sube a un tranvía; un marinero se desliza por la esquina; Boody y Ratey toman la sopa en la cocina llena de humo; la chica rubia prepara una cestilla de flores; la mecanógrafa Dunne escribe y atiende el teléfono…

La novela El fulgor y la sangre de Ignacio Aldecoa está concebida según el contrapunto temporal, de forma que los personajes van y vienen del pasado al presente y al futuro continuamente. Es una técnica vanguardista de origen anglosajón (Huxley, Contrapunto) propia del experimentalismo narrativo del siglo XX.

APOLO Y DIONISIO SEGÚN ECO

Según la mitología, Zeus habría asignado una medida apropiada y un justo límite a todos los seres: el gobierno del mundo coincide así como una armonía precisa y mesurable, expresada en las cuatro frases escritas en los muros del templo de Delfos: “Lo más exacto es lo más bello”, “Respeta el límite”, “Odia la hybris (insolencia)”, “De nada demasiado”. En estas reglas se basa el sentido general griego de la belleza, de acuerdo con una visión del mundo que interpreta el orden y la armonía como aquello que pone un límite al “bostezante Caos” de cuya garganta brotó, según Hesíodo, el mundo. Es una visión que cae bajo la protección de Apolo, que efectivamente está representado entre las Musas en el frontón occidental del templo de Delfos. Pero en el mismo templo (que se remonta al siglo IV a.C.), en el frontón oriental opuesto, está representado Dionisios, dios del caos y de la desenfrenda infracción de todas las reglas.

Esta presencia conjunta de dos divinidades antiéticas no es casual, aunque no ha sido tratada hasta Nietzsche, en la edad moderna. En general, expresa la posibilidad, siempre presente y periódicamente reconocida como verdadera, de una irrupción del caos en la bella armonía. Más concretamente, en la concepción griega de la belleza, que resultó ser mucho más compleja y problemática de lo que indican las simplificaciones efectuadas por la tradición clásica.

Una primera antítesis es la que se produce entre belleza y percepción sensible. En efecto, si la belleza es perceptible aunque no completamente, porque no toda ella se expresa de formas sensibles, se abre una peligrosa incisión entre apariencia y belleza: incisión que los artistas intentarán mantener entreabierta, pero que un filósofo como Heráclito descubrirá en toda su amplitud, afirmando que la belleza armónica del mundo se manifiesta como desorden casual. La segunda antítesis enfrenta sonido y visión, las dos formas de percepción privilegiadas por los griegos (probablemente porque, a diferencia del olor y del sabor, se pueden reducir a medidas y órdenes numéricos): aunque se reconozca a la música el privilegio de expresar el alma, solo a las formas visibles se aplica la definición de bello (kalón) como “lo que agrada y atrae”. Así pues, desorden y música constituyen una especie de lado oscuro de la belleza apolínea armónica y visible, y como tales se incluyen en la esfera de acción de Dionisios. Esta diferencia se entiende si se tiene en cuenta que un estatua debía representar una “idea” (y, por tanto, suponía una contemplación detenida), mientras que la música es interpretaba como algo que suscita pasiones.”

AHAMKARA

Ahamkara es una palabra, y como toda palabra ésta tiene sus alcances y sus límites; y así como el hombre a menudo confunde el alcance de su filosofía, la palabra también se extravía en su propio significado.

Si visitamos un diccionario filosófico de la Indiaacaso descubramos que el término Ahamkara se vincula con el egoísmo; cuestión que no es completamente desacertada, aunque sí incompleta. 

La palabra Ahamkara tiene al menos 3.000 años de antigüedad. Fue acuñada por la filosofía védica; y proviene de las palabras Aham, algo así como el Yo, y Kāra, todo aquello que ha sido creado. En palabras simples Ahamkara es el Yo, pero un Yo desarticulado, creado a medida por su usuario, una construcción ilusoria que aisla al sujeto del universo que lo rodea, haciéndole creer que tiene una entidad y una autonomía que no son reales.

Los Vedas anuncian que nuestra mente vive y reacciona envuelta en el Ahamkara; es decir, en un estado de ilusión subjetiva donde todo existe a través de la noción delYo. En este sentido, lo real y lo irreal se deshacen y se confunden en el Ahamkara, nos vuelven poderosos o tímidos y asustadizos a medida que sus velos se vuelven más espesos. La función práctica del Ahamkara es permitirle al hombre desenvolverse en el mundo de los sentidos, aunque no sin riesgos. Si tomamos muy en serio la función del Ahamkaraacaso caigamos en el error de creer que realmente existimos...

Todo es Ilusión, denuncian los Vedas; el mundo, la naturaleza, incluso el cuerpo que vestimos con mayor o menor elegancia, son tan subjetivos como la mente que los percibe. No se trata de una Ilusión en el sentido de que estas cosas no son reales; lo son, y en muchos casos, lo son intensamente; sólo que en un plano que desvía al hombre de su jornada de autonocimiento.

La rueda del Ahamkara nos absorbe. Se vuelve densa como una nube, húmeda como un manto de niebla. Es fácil perderse en ella. ¿Cómo no perderse en los brazos de una mujer hermosa? ¿Cómo no ceder ante las delicias de la voluptuosidad, del arte, de la literatura? Si hay un infierno de goce sensorial, ése es el Ahamkara.

La verdadera confusión en torno al Ahamkara se produjo con la llegada del hinduismo y sus interpretaciones erráticas. Se pensó que el Ahamkara era una fe excesiva en el Yo, cuando en realidad es el error de creer al Yo separado del Yo Universal, es decir, de los demás. Esta trepanación conceptual anula -por ejemplo- la trascendencia a través del amor.

Los gurúes y arúspices de tripas televisivas vociferan contra el hombre que se arroja sobre el mundo, es decir, sobre el mundo en tanto experiencia sensorial. Desde aquí, propiciamos el abandono indeclinable de goces extáticos e hipotéticos, y en cambio preferimos al viejo cabrón de Epicuro sobre las higiénicas elucubraciones de los Vedas. El Yo bien puede ser una Ilusión -lo admitimos- pero también puede ser una Ilusión maravillosa, lejos del magnetismo mesmérico del consumo y la adquisición desmesurada de supuestos "bienes", y más cerca del disfrute de las cosas simples -o complejas- que no requieran más que un leve desapego por los deseos impuestos por la sociedad.

El Ahamkara -vale aclararlo- continúa peligrosamente vigente. Por allí andan hombres constreñidos que se ven a sí mismos en todo lo que los rodea; indiferentes a la verdadera experiencia del Yo; cuya naturaleza necesita menos del lo que nos promete la publicidad y mucho más de lo que habitualmente le damos.

MADRE

En la segunda etapa, el arquetipo de la Gran Madre va tomando forma distintiva. Ya se han separado los genitores del mundo. El macho y la hembra aparecen en sus figuras respectivas: el arquetipo femenino y el arquetipo masculino (aquí trataremos del principio femenino, dejando de lado el desarrollo del arquetipo masculino y, por extensión, el Gran Padre, puesto que esto constituiría otro estudio aparte). El arquetipo femenino a este nivel contiene elementos femeninos y masculinos, pero la cantidad mayor del uno o del otro determina el sexo dominante, así como el porcentaje más alto de un cierto cromosoma de termina el sexo del feto. En el presente caso predomina la dimensión femenina. A estas alturas también existen elementos positivos y elementos negativos, pero la psique no puede distinguir la diferencia entre ambos ni ordenarlos de tal manera que puedan fácilmente comprenderse sus consecuencias respectivas.

Por fin, del arquetipo primordial emerge la figura de la Gran Madre. Los elementos positivos y negativos, a los cuales aludíamos antes, ahora se ordenan de tal manera que se pueden distinguir tres configuraciones del arquetipo femenino: la buena, la mala y la combinación de ambas. O sea, laMadre Buena, que contiene los elementos positivos femeninos (y masculinos); la Madre Terrible, que contiene los elementos negativos femeninos (y masculinos); y la Gran Madre, que contiene elementos positivos y negativos y que hace posible la síntesis de ambas imágenes. Las tres juntas forman un grupo arquetípico cohesivo. 

Después de lo expuesto, nos preguntamos ¿cuál es la importancia de dicha imagen, ya que no es algo tangible: su importancia radica en el fenómeno conocido por el término «proyección». Por medio de este mecanismo, el ser humano puede proyectar una imagen interna en el mundo externo para asignarle una realidad objetiva a la misma. Y , tratándose de un arquetipo que proviene del inconsciente colectivo, Jung nos asegura que puede tomar tantas formas como haya individuos. Es más, nos dice que un solo individuo está capacitado para generar un número inagotable de formas ya que son imágenes cuya presencia es eterna (Jung, Archetypes, 42). El ser humano llegó al mundo equipado biológicamente para poder adaptarse a su medio ambiente. Lógicamente se puede hacer la misma analogía al nivel psicológico.

Todo individuo, para resumir, tiene la capacidad, por medio de la proyección, de darle realidad objetiva a una cantidad infinita de imágenes. Esto se ha hecho desde que el ser humano ha existido y continuará haciéndose mientras exista. El autor o artista es prueba concreta de dicho proceso. Al proyectar o exteriorizar las imágenes de su psique, nos permite vislumbrar su mundo psicológico y, a la vez, termina por ser un individuo más que se suma al grupo de los que se han dejado influir, a través del tiempo, por la imagen del arquetipo femenino. Se han dejado influir en el sentido que obedecen a esa necesidad psicológica de concretar aquellos pensamientos y sentimiento s que surgen del inconsciente colectivo y que claman por salir al mundo para cobrar vida. 

En vista de lo que acabamos de decir, conviene aclarar que los arquetipos son entidades autónomas: tienen su propia existencia y no están necesariamente bajo el control directo del individuo. La psique solamente los aloja o actúa como recipiente de ellos. Una fuerza superior al individuo que al artista lo obliga a exteriorizar sus visiones (Jung, Modern Man,152-172). Estas se hacen ver en su producto artístico y, de la misma manera, se convierten en una realidad objetiva y vital.

La Gran Madre

El vocablo «madre», con sólo enunciarse, evoca en la mente de cada ser humano múltiples imágenes. Tales imágenes pueden tomar un aspecto negativo, positivo, o negativo y positivo a la vez, de acuerdo a las experiencias, sueños y visiones del individuo. Estas son las tres posibilidades, según lo que ha dicho Neumann en su explicación sobre la evolución del arquetipo de la Gran Madre. Lo

importante es que las afirmaciones que hace no son gratuitas: lo comprueba con todo tipo de arte plástico, como artefactos, estatuas, esculturas, pinturas, cuadros y dibujos que datan desde la antigüedad hasta la época moderna; pasando por las etapas intermedias. Son pruebas conocidas de la Gran Madre que hemos heredado a través de la historia. Uno de los méritos del trabajo de Neumann radica precisamente en que supo cómo reunir un conjunto masivo de pruebas visuales para apoyar su hipótesis en cuanto a la fragmentación tripartita de la configuración de la Gran Madre.

A pesar de que la imagen de la Gran Madre se divide en tres entidades, las características esenciales del conjunto de las tres figuras se reducen a dos: lo bueno y lo malo... 

J. C. Cooper, en su enciclopedia de símbolos, nos proporciona una definición muy útil de la mujer y, por extensión, de la Gran Madre. Dice que la mujer es "La Gran Madre, la Gran Diosa, lo femenino simbolizado por la luna, la tierra y las aguas; los poderes instintivos en oposición al orden masculino racional. Es un simbolismo altamente complejo, puesto que la Gran Madre puede ser benéfica y amparadora o maléfica y destructiva; es tanto la guía espiritual como la sirena y seductora, la Virgen Reina del Cielo y la arpía y ramera, la sabiduría supremay la locura abismal es la complejidad total de la naturaleza" (Cooper, Encyclopedia, 194)

Casi idéntica a la de la mujer, es la definición que nos da de la Gran Madre: "La naturaleza, la Madre universal, señora de los elementos, criatura primordial del tiempo, soberana de todas las cosas espirituales, reina de los muertos, reina también de lo inmortal... las sanas brisas del mar, los silencios lamentables del mundo subterráneo. Ella es la feminidad arquetípica, el origen de toda la vida; ella simboliza todas las fases de la vida cósmica, reuniendo todos los elementos, tanto los celestiales como los infernales: Ella nutre; protege, da calor, contiene en sí y, al mismo tiempo, se contiene en las terribles fuerzas de disolución, de voradora y repartidora de la muerte; ella es la creadora y alimentadora de toda vida y es su tumba".(Cooper, Encyclopedia, 108)

La mujer y la Gran Madre son una y la misma [esta equiparación es falsa -opino como coordinador de jungmundoimaginal, puesto que el ser humano es un "apéndice psicosomático" del arquetipo psicoideo: ojo con esta confusión proyectiva que psíquicamente parecen fundirse y no distinguirse por la mente no despierta]. Y la característica que más sobresale de las dos citas es la ambivalencia o dualidad de tales imágenes, como ya se ha señalado. 

La Madre Buena

Como hemos dicho, los elementos positivos de la Gran Madre se cristalizan en la figura de la Madre Buena. Esto, obviamente, significa todo lo benéfico que fluye de tal configuración, y que, por consiguiente, el ser humano ha experimentado en su vida a través del tiempo y del espacio. Además, todo lo bueno que el individuo experimenta está basado en una realidad inmediata y personal. Es decir, que el individuo, cuando todavía es nido, experimenta el arquetipo de la Gran Madre en la figura de su propia madre. Por medio del «proceso de la proyección», la Madre Buena y la madre real se convierten en una misma realidad (Neumann, Mother, 15).

El individuo no podrá separar las dos entidades hasta más tarde en la vida. Es más, podría decirse que la madre en sí no tiene mayor importancia. Lo que importa es que, en esta etapa, el individuo depende de una persona para su sobrevivencia sea o no sea ésta la madre natural. Cualquier persona femenina que satisfaga estos requisitos, llega a constituir la madre y, por extensión, la Madre Buena.

Ahora bien, esta indiferenciación y aparente fusión entre la imagen de la Madre Buena y la madre concreta se debe a que sus funciones respectivas son muy parecidas. Por ejemplo, la madre, al nivel concreto y, por extensión, la Madre Buena al nivel abstracto contiene en sí y protege, da a luz y alimenta. Es ella también quien determina cómo, cuándo y dónde se formará el individuo. Tradicionalmente, la crianza de los hijos ha sido mayormente la responsabilidad de la madre. De esto se desprende entonces que, durante los primeros años de la vida, la figura de la madre predomina en el desarrollo psicológico y biológico del individuo. Ella se esmera por producir un individuo bien equilibrado que, más tarde en la vida, él exigirá su independencia para funcionar en el mundo por su propia cuenta.

Psicológicamente hablando, ésta es la batalla más difícil para ambos. La madre, por una parte, después de tanta devoción y cuidado que le proporcionó a la criatura, se ve obligada a soltarla y liberarla. Esta, a su vez, también se ve forzada a independizarse. Sin la cooperación mutua, esta evolución no se puede llevar a cabo armónicamente. Siempre que la madre busca el bienestar del individuo, es la Madre Buena. De esta manera, se entiende cómo lo concreto y lo abstracto se funden hasta tal punto que vienen a representar la misma cosa.

No cabe duda que el hombre ha experimentado la imagen de la Madre Buena al nivel universal e impersonal. La mujer es la Madre de la raza humana. Ella da y genera vida. Sin embargo, el ser humano depende de la tierra y necesita de lo que nace de ella para poder sobrevivir. A causa de que la tierra es también fuente de vida se la equipara a la mujer o viceversa, en su aspecto positivo. Este hecho es importante , ya que la imagen de la Madre Buena ha pasado por muchas fases y ha tomado innumerables formas a través del tiempo. En términos míticos, es la Diosa de la Fertilidad que asegura la perpetuidad del hombre; es la Diosa de la Agricultura que permite la alimentación del hombre; y, al fin de cuentas es la Madre Tierra y la Vida misma que reina sobre todo lo que nace de ella, ya sea flora, fauna o ser humano. Las diversas culturas antiguas dejaron rasgos de los ritos, orgías y festivales que se llevaban a cabo en conexión con el culto a la Gran Diosa durante esta época pagana.

A medida que el ser humano experimenta avances culturales, la imagen de la Madre Buena también sufre otras transformaciones. Dichos cambios, a diferencia de las diosas mitológicas, toman un aspecto espiritual que hasta ahora no se habían visto. En otras palabras, damos un paso de la materialidad -fuente de vida biológica- a la espiritualidad -fuente de vida psíquica-. La configuración, a la vez, pierde su carácter de diosa fabulosa para cobrar valor como concepto y alegoría. En términos espirituales, entonces, la Madre Buena es Sofía, manantial de sabiduría que inspira y conduce al hombre al conocimiento de la vida; es Filosofía, que dirige la instrucción del hombre; en fin, es la Musa o Inspiración, que permite la transformación espiritual del hombre a través de la poesía, de los sueños, de la fantasía y de las visiones.

Más tarde, el judeocristianismo occidental, por razones bien conocidas, destrona y suprime la imagen de Filosofía-Sofía a medida que los matriarcados llegan a convertirse en patriarcados. Una vez que se establecen culturalmente estos últimos, todo se explicará desde una perspectiva masculina, con su preferencia por lo abstracto y racional. Se impondrá su supremacía sobre el principio femenino. Es cierto que la Madre Buena ha sobrevivido en la época moderna en forma de la Virgen María y sus variantes, como la Virgen de Guadalupe; perotermina relegada a un papel secundario. Es decir, queda subordinada a la sombra de la figura del Hijo.

Esto se debe al prejuicio que llevan consigo las explicaciones unilaterales masculinas. Toda sociedad que se considera patriarcal, en un tiempo remoto, fue precedida por un matriarcado(Neumann, Mother, 331). Alparecer, el substrato matriarcal se suprimió con violencia, ya que el hombre, biológicamente, es más fuerte que la mujer y la infraestructura económica, controlada por el hombre, ayudó a este proceso. Pero, a pesar de todo, aún quedan vestigios de esas etapas.

La Madre Terrible

La Madre Terrible es la contraparte negativa de la Madre Buena y esta imagen comprende todas las experiencias psíquicas de índole perniciosa que ha sufrido el ser humano. Pero, a diferencia de la Madre Buena, cuyas diversas manifestaciones tienen correspondencias concretas en el mundo externo, las variantes de la Madre Terrible emanan del mundo interno del individuo (Neumann, Mother, 147-150). En otros términos, la imagen de la Madre Buena parte de un hecho básico y visible la relación humana entre madre y criatura [erróneo: el arquetipo es psicoideo, suprahumano, anterior a la vivencia-consciencia humana, digo como coordinador de jungmundoimaginal]. En el caso de la Madre Terrible, esta relación en sí no existe, ni se pueden encontrar los atributos físicos de la Madre Terrible en el mundo externo. Más tarde expondremos las razones. Por el momento pensemos en la leyenda muy mexicana de La Llorona.

La Madre Terrible surge de la angustia, del miedo y del terror que el individuo siente dentro de su ser y ante el misterio de lo incógnito. Por esta razón, la Madre Terrible siempre ha tomado la forma de un monstruo o de una quimera. Todo lo que viene del interior está relacionado con el mundo nocturno por pertenecer al inconsciente y por no poder explicarse racionalmente. En cualquier parte de la tierra, ya sea en Egipto, la India o México, dichos seres fantásticos deben su origen al mundo interno del ser humano y no al externo. Pertenecen al inconsciente colectivo, en particular al dominio de la Madre Terrible.

Al igual que la Madre Buena, la Madre Terrible no sólo ha dejado impresa su huella en las épocas antiguas, sino que también sigue vigente en la actualidad. Se hizo ver en las mitologías y cuentos de diferentes culturas, gentes y países, además de las artes plásticas. Y hoy todavía nos acosan espectros, fantasmas, brujas y vampiros en nuestros sueños y pesadillas. Todos estos son diferentes motivos de la misma configuración que engendran al lado oscuro del arquetipo femenino.Estas figuras horripilantes subrayan la dimensión oscura y abismal de la vida y de la psique humana, así como el mundo, la vida, la naturaleza y el alma sintieron las fuerzas benévolas de la Madre Buena en forma de alimentación, amparo y calor. Lo opuesto ocurre con la imagen de la Madre Terrible. Por eso, el individuo ve y siente el peligro y la destrucción de que es capaz la Madre Terrible. Se manifiesta en forma de muerte, caos, conflicto, pena, dolor y sufrimiento. La guerra, la enfermedad y el hambre, sobre todo, componen su batallón de aliados (Neumann, Mother,149). 

En resumidas cuentas, la Madre Terrible es la Diosa de la guerra, es la Reina del MundoSubterráneo, y es la Madre Tierra, cuya matriz, que en su aspecto positivo engendra vida, se convierte también en tumba y sepulcro de todo lo que vive: la flora, la fauna y la especie humana, todas sujetas a su voluntad. Las dos figuras se complementan: la Madre Terrible es tan necesaria como la Madre Buena. Ésta da vida y aquélla la quita, para establecer de nuevo el ciclo vital [esta ambivalencia no comprendida como complementaria es el origen de gnosis dualistas y otros dualismos mentales y religiosos, opino como coordinador de jungmundoimaignal]. Para el mexicano/chicano es la Virgen de Guadalupe y es también La Llorona. Solamente alternándose puede la una alimentarse y vivir de la otra.

Otros párrafos seleccionados para jungmundoimaginal

Según las innumerables mitologías de las diferentes razas, toda vida emana de una de tres fuentes primordiales: el mar,el cielo o la tierra. Estas, a su vez, tienen un elemento en común: la oscuridad (Neumann, Mother,212). Dicho elemento es pre-cosmogónico y toda clase de luz nace de las tinieblas [el doble carácter de la tiniebla-noche-oscuridad hay que contextualizarlo debidamente a través de René Guénon, opino como coordinador de jungmundoimaignal, OJO! ]. O sea, todos los cuerpos celestes que producen o emiten luz, como la luna, las estrellas y el sol, se consideran «hijos» de la Madre Nocturna (Neumann, Mother, 212).

(...)

Nos dice Neumann que el consciente/ego nace de una fuente más grande y superior a sí mismo: el inconsciente. Por supuesto, éste es femenino y aquél masculino. Como parte minúscula de la totalidad llamada psique, el ego corre el constante peligro de ser absorbido o «tragado» por la materia prima que le dio a luz. Para el ego, «lo femenino es sinónimo del inconsciente y del no-ego, por tanto de la oscuridad, de la noche, del vacío y del pozo sin fondo» [en su doble aspecto positivo-negativo, es fuente creativa constante de Vida-Consciencia y temible devorador de la pequeña consciencia del ego, aclaro como coordinador de jungmundoimaginal].

"Lógicamente, entonces, la madre, el vientre, el pozo y el infierno son idénticos. El vientre de la hembra es el lugar de origen de donde provino una vez y, por tanto, toda hembra es, como todo vientre, el vientre primordial de la Gran Madre de donde todo se origina, el vientre del inconsciente. Ella amenaza al ego con el peligro de la autodestrucción, de la autopérdida, en otras palabras, con la muerte y la castración". (Neumann, Origins, 158).(...)

El ego, para asimilar al arquetipo femenino y desarrollarse normalmente, tiene que enfrentarse y aniquilar a la Madre Terrible. En este enfrentamiento el ego se equipara a un héroe y la Madre Terrible a una dragona (Jung, Symbols, 259, 374). Al triunfar el héroe/ego, el arquetipo toma su lugar debido, contribuyendo al bienestar psicológico del individuo. Pero antes retrocedamos un poco y averigüemos cómo se va a llevar a cabo dicho matricidio, ya que todo lo que respira aire está biológica y sicológicamente a su disposición ... Sobre todo en esta etapa matriarcal en la que ella es todopoderosa: «en el matriarcado... el inconsciente reina supremo» (Neumann, Origins, 168), y de la cual aquí nos ocupamos. Es su hijo/esposo /hermano simultáneamente y existe exclusivamente para complacerla a ella . Su misión, en este periodo, es la fecundación de la estéril Madre Terrible...