EMIL MIHAI CIORAN

"El último delicado"

Cioran habla de Borges

París, 10 de diciembre de 1976

Querido amigo:

El mes pasado, durante su visita a París, me pidió usted que colaborara en un libro de homenaje a Borges. Mi primera reacción fue negativa; la segunda también. ¿Para qué celebrarlo cuando hasta las universidades lo hacen? La desgracia de ser conocido se ha abatido sobre él. Merecía algo mejor, merecía haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz. Ese era su terreno. La consagración es el peor de los castigos -para el escritor en general y muy especialmente para un escritor de su género. A partir del momento en que todo el mundo lo cita, ya no podemos citarle o, si lo hacemos, tenemos la impresión de aumentar la masa de sus ``admiradores'', de sus enemigos. Quienes desean hacerle justicia a toda costa no hacen en realidad más que precipitar su caída. Pero no sigo, porque si continuase en este tono acabaría apiadándome de su destino. Y tenemos sobrados motivos para pensar que él mismo se ocupa ya de ello.

Creo haberle dicho un día que si Borges me interesa tanto es porque representa un espécimen de humanidad en vías de desaparición y porque encarna la paradoja de un sedentario sin patria intelectual, de un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado. En Europa, como ejemplar similar, se puede pensar en un amigo de Rilke, Rudolf Kassner, que publicó a principios de siglo un excelente libro sobre la poesía inglesa (fue después de leerlo, durante la última guerra, cuando me decidí a aprender el inglés) y que ha hablado con admirable agudeza de Sterne, Gogol, Kierkegaard y también del Magreb o de la India. Profundidad y erudición no se dan juntas; él había logrado sin embargo reconciliarlas. Fue un espíritu universal al que sólo le faltó la gracia, la seducción. Es ahí donde aparece la superioridad de Borges, seductor inigualable que llega a dar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, un algo impalpable, aéreo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos.

Nunca me han atraído los espíritus confinados en una sola forma de cultura. Mi divisa ha sido siempre, y continúa siéndolo, no arraigarse, no pertenecer a ninguna comunidad. Vuelto hacia otros horizontes, he intentado siempre saber qué sucedía en todas partes. A los veinte años, los Balcanes no podían ofrecerme ya nada más. Ese es el drama, pero también la ventaja de haber nacido en un medio ``cultural'' de segundo orden. Lo extranjero se había convertido en un dios para mí. De ahí esa sed de peregrinar a través de las literaturas y de las filosofías, de devorarlas con un ardor mórbido. Lo que sucede en el Este de Europa debe necesariamente suceder en los países de América Latina, y he observado que sus representantes están infinitamente más informados y son mucho más cultivados que los occidentales, irremediablemente provincianos. Ni en Francia ni en Inglaterra veía a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges, una curiosidad llevada hasta la manía, hasta el vicio, y digo vicio porque, en materia de arte y de reflexión, todo lo que no degenere en fervor un poco perverso es superficial, es decir, irreal.

Siendo estudiante, tuve que interesarme por los discípulos de Schopenhauer. Entre ellos, un tal Philip Mainlander me había llamado particularmente la atención. Autor de una Filosofía de la Liberación, poseía además para mí el aura que confiere el suicidio. Totalmente olvidado, yo me jactaba de ser el único que me interesaba por él, lo cual no tenía ningún mérito, dado que mis indagaciones debían conducirme inevitablemente a él. Cuál no sería mi sorpresa cuando, muchos años más tarde, leí un texto de Borges que lo sacaba precisamente del olvido. Si le cito este ejemplo es porque a partir de ese momento me puse a reflexionar seriamente sobre la condición de Borges, destinado, forzado a la universalidad, obligado a ejercitar su espíritu en todas las direcciones, aunque no fuese más que para escapar a la asfixia argentina. Es la nada sudamericana lo que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos del Oeste, paralizados por sus tradiciones e incapaces de salir de su prestigiosa esclerosis.

Puesto que le interesa saber qué es lo que más aprecio en Borges, le responderé sin vacilar que su facilidad para abordar las materias más diversas, la facultad que posee de hablar con igual sutileza del Eterno Retorno y del Tango. Para él cualquier tema es bueno desde el momento en que él mismo es el centro de todo. La curiosidad universal es signo de vitalidad únicamente si lleva la huella absoluta de un yo, de un yo del que todo emana y en el que todo acaba: comienzo y fin que puede, soberanía de lo arbitrario, interpretarse según los criterios que se quiera. ¿Dónde se halla la realidad en todo esto? El Yo, farsa suprema. El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la exploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schegel, hoy, se halla adosado a la Patagonia.

Una vez más, no podemos sino deplorar que una sonrisa enciclopédica y una visión tan refinada como la suya susciten una aprobación general, con todo lo que ello implica. Pero, después de todo, Borges podría convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al último delicado.

BREVIARIO DE LOS VENCIDOS

Dominique Hoffer

«¿Tengo que dar gracias a la razón porque todavía soy y me abro camino en los asuntos del mundo? Tal vez a ella también. Pero en última instancia. ¿A los hombres? ¿A las apariencias? Ni unos ni otras han estado presentes cuando ya no era. Siempre me ayudaron después.

»Pero cuando los desarraigos del mundo penetraban en el Barrio Latino y tú ibas con tu exilio a cuestas entre tantos Ahasverus, ¿de dónde sacabas las fuerzas para soportar las malditas servidumbres del corazón y el zumbido de la soledad en medio de la niebla soñadora de los bulevares? ¿Ha habido en el bulevar Saint-Michel algún extranjero más extranjero que tú y al que cualquier puta o algún pedigüeño le haya aspirado con más fruición su perfume barato?

»Justamente como los forasteros hispanos, africanos o asiáticos en la Roma decadente saboreaban el ocaso de la cultura entre la confusión de los sistemas y de las religiones y, carentes de ideales, se refocilaban con las dudas de la Urbe, así deambulas tú, desengañado, durante el crepúsculo de la Ciudad de la Luz [...].

»En las calles respiras el aire de vacío del ocaso y te inventas auroras como si no quisieras reconocer que tú también participas del ocaso de la Ciudad. Y entonces te elevas, por un acto de voluntad, por encima de ella. Y quieres salvarte. ¿Quién o qué podrá ayudarte en la Ciudad?

»Nada, no me ha ayudado nada. Y si no hubiese tenido a mi alcance el largo del Concierto para dos violines de Bach, ¿cuántas veces no habría terminado? A él le debo el ser todavía. En la dolorosa e inmensa gravedad que me balanceaba fuera del mundo, del cielo, de los sentidos, de los pensamientos, todos los consuelos bajaban hacia mí y, como por encanto, volvía a ser, ebrio de agradecimiento. ¿A qué? A todo y a nada. Porque en ese largo hay una ternura por la nada, allí el estremecimiento alcanza su perfección dentro de la perfección de la nada.

»Ningún libro me sostenía en el barrio de la enseñanza, ninguna creencia me mantenía, ningún recuerdo me fortalecía. Y cuando las casas se perdían entre azuladas brumas, cuando, septentrional y desierto, el Luxemburgo en pleno invierno nadaba en la escarcha y la humedad enmohecía los huesos y los pensamientos, lejos del presente, me quedaba embobado en mitad de la ciudad. Entonces me abalanzaba angustiado hacia la fuente de los consuelos y desaparecía y resucitaba en brazos de sonoras ausencias».

MIRCEA ELIADE

FECHA

Existen momentos cruciales para el destino general y jornadas memorables para el futuro individual. Es por ello que cualquier fecha del calendario es una puerta temporal o el signo de una coincidencia astral. La noche de la festividad de San Juan Bautista (24 de junio) representa un camino que esclarece el lenguaje del Mundo. Es la razón por la cual la mayoría de los personajes de Eliade acceden a la memoria colectiva e ingresan a un tiempo fabuloso en el que, durante esa noche, descubren los misterios. La fiesta de Navidad se vuelve un signo del renacimiento de Pandele (Las diecinueve rosas) y la noche de la Resurrección facilita la asunción de Dominique (Tiempo de un centenario) más allá del tiempo histórico. Cada personaje está vinculado a cierta fecha anticipada o anunciada que le hace presentir un gran misterio. La fecha más frecuente es el 19, código de armonía que debe aguardar el ser. El diario que aparece en el relato La capa tiene la fecha del 19 de mayo, y contiene un mensaje pacifista que dirige la atención sobre el hecho de que "cada uno debe saber formular la pregunta correcta". El doctor Zerlendi se da cuenta de que es invisible el 19 de agosto. Catalina (La noche de san Juan) entra una vez al año –es decir, el 19 de octubre– en otro tiempo, en el espacio de la muerte de donde milagrosamente puede regresar aunque no sabe por cuánto tiempo: adquiría esa apariencia para el 19 de octubre. "Ella lleva esos ojos sólo una vez al año, el 19 de octubre." La relación íntima con el misterio de la fecha del 19 de octubre le da a Stefan la sensación de evadirse del presente: "le parecía que se precipitaba en un tiempo fabuloso, que se volvía casi inimaginable por la beatitud que encerraba e hizo un esfuerzo desesperado por emerger, por regresar al presente". En el simbolismo del tarot la decimonovena es la carta del Sol, símbolo de la armonía, centro e imago mundi, y en el zodíaco representa al sol de siete rayos y al ser doble. Por sus atributos, el número –como significación– se aproxima a sugerir la evasión que se encuentra presente en la obra de Eliade.

Casi todos los personajes eliadianos encuentran una salida de la realidad –o al menos tienen una intuición– que está señalada por una fecha repetida ostensiblemente en el destino del ser. Hay momentos en el tiempo que advierten y esclarecen, y la historia general se aprecia en periodos. En el relato Dayan el fin del mundo está señalado para el año 2987.

Incluso para el propio autor, el futuro está marcado por signos reveladores; en sus Memorias afirma que en el año 1937 –y esta fecha se vuelve un hito histórico frecuente, lo mismo que en sus obras literarias– tuvo la sensación de que el periodo de libertad había finalizado, es decir, "el periodo de hacer cultura, la única cosa posible para los rumanos".

MEMORIA

Mnemosine, diosa de la memoria

La memoria –el espacio puro y regenerador del mundo, el depósito de las experiencias esenciales– es, en la concepción de Eliade, un arca de salvación. Por ello, la reactualización de los acontecimientos que sucedieron en el comienzo del mundo representa una obligación periódica del ser. En los mitos del retorno, Eliade menciona la sobreposición del momento propio en el tiempo original. La memoria tiene una función terapéutica y soteriológica. Para los hindúes la salvación se funda en la memoria: "El que sabe es quien recuerda el comienzo." Traduciendo a los pitagóricos, Platón equipara la anamnesis con la memoria impersonal, la suma de los recuerdos del tiempo, "donde el alma contempla directamente las Ideas". Esto prueba una continuidad del pensamiento arcaico en un illud tempus fabuloso y pleromático que el hombre está obligado a recordar para conocer la verdad y participar del ser. Buda y Pitágoras hablan de los recuerdos de sus propias vidas, es decir, desde su posición de elegidos, y por ello se alejan del pensamiento mítico, pero lo resguardan y prolongan su esencia. La memoria colectiva contiene al tiempo histórico y al tiempo individual por igual.

Al hablar de la relación entre la historia y la cultura, la memoria aprehende el acontecimiento desde su creación, de forma tal que la memoria cultural se vuelve prisionera de la historia. Cuando se libere, el hombre escapará del laberinto según las palabras del personaje de su relato En el jardín de Dionisio, en donde el ideal del poeta es la memoria cultural; sin embargo, para él la amnesia se transforma en un suplicio porque, aunque haya olvidado los detalles de su propia existencia, guardó una impresión vaga de un encuentro decisivo, así como la obsesión de no saber su lugar en el universo: había olvidado el mensaje que debía transmitir al mundo. Otro personaje, Stefan (La noche de san Juan), se esfuerza en recordar cualquier cosa relacionada con un automóvil que fortuitamente ha escogido de la memoria de su destino personal. En un momento dado, cree que se trata de una imagen fugitiva de su pasado o de un episodio leído en alguna parte. Esta ambigüedad del acontecimiento, que de hecho le anuncia la muerte, se vuelve un rasgo característico de todas las experiencias que tienen que ver con el acceso de la memoria colectiva.

A veces, el escritor utiliza recursos a la manera romántica y sus personajes recuerdan en el sueño lo que han vivido en sus orígenes. Dorina, en su novela La serpiente, sueña su boda con el esposo-serpiente, es decir, el mito del amor tal y como ha sido retenido en la memoria colectiva (especialmente en la historia de Psyché y Eros). Es conducida, durante el sueño, a reconocerse en la imagen de Arghira, la bella de leche, quien sólo estuvo casada tres días debido a que violó una prohibición. Ella está muerta, es decir, padece una maldición por la que debe vivir bajo el terror de la historia y olvidar lo malo, y es justo cuando recuerda: "–Mírala bien y comprenderás quién es ella –dice el joven. Ella se detiene en corto, temblorosa. La joven, que estaba sentada sobre el trono, entonces le parece familiar, con sus ojos bien abiertos y sus labios apretados… –¿Qué no ves que tú eres quien está allá? –exclama victorioso el joven. Todos los violines callan, se detienen en seco, como un signo invisible. Un gran silencio petrifica la sala. Dorina permanece un instante con los ojos azorados y entonces gime, herida, y se derrumba." Esta historia ejemplar, ocurrida en los orígenes, se repite en el plano de la realidad (la historia de la hija de Moruzeti) pero sólo hasta el momento en que Arghira le permite recordar el hecho original. En este segundo intento, Dorina –ser mortal (nacida de leche profana) no comete más faltas y evita pronunciar el nombre de la serpiente, es decir, de definirlo mediante las formas pasajeras, con lo que gana el derecho a la eternidad.

En otra obra, el llamado de la memoria es devastador; los recuerdos de Farama (en El viejo y el funcionario. Por la calle Mantuleasa) crean el caos, pues las historias que tenían lugar en un tiempo fabuloso invitan a diferentes interpretaciones y el mito hace irrupción en un mundo en tormentoso nacimiento –o sea, sin memoria– y transforma todo en un laberinto. Es imposible reproducir la memoria mítica en los actos pues ello contradice la lógica de la realidad. La hipermnesia de Dominique Matei (Tiempo de un centenario) no representa solamente un camino para la salvación personal, sino también para la salvación de la memoria colectiva. El personaje vive la experiencia de Cristo (muerte y resurrección) y se vuelve el salvador del mundo: un recipiente de todas las informaciones sobre la aparición y la evolución del ser, y un arca que permitirá al universo renacer después del Apocalipsis, respectivamente.

Simbólicamente, antes de su muerte se instala el caos: los acontecimientos vividos se mezclan y se confunden, y dan al hombre la sensación de que ha fallado a su destino; posteriormente recuerda lo esencial y su muerte como una experiencia única que se funda sobre esta remembranza.

En el mismo sentido, Gavrilescu recuerda una historia de su juventud, y tiene la sensación de que ésa ha sido la tragedia de su vida. Prácticamente, después de una existencia mediocre y resignada, recuerda un episodio que podría haber cambiado su vida y que revive en la muerte. Gavrilescu se sorprende por el contenido de la memoria individual, y más exactamente por los detalles reprimidos: su amor no realizado por Hildegard. Esta recomposición de los recuerdos le permite tener una muerte individual.

Igualmente, Vladimir (El puente) recuerda que su misión era hacer funcionar el molino de Josafat, es decir, encontrar el camino hacia la libertad absoluta, pero como la vida significa olvido, su destino está errado y de hecho no se da cuenta que está extraviado hasta que el motociclista (signo de su muerte) se lo recuerda. El recuerdo que precede a la muerte le ofrece la oportunidad de retorno al paraíso perdido, de reintegración a la memoria universal.

PUERTA

Símbolo de la ambigüedad, punto de salida y llegada, lazo entre los mundos y los estados del ser, la puerta está asociada, en la mitología griega, a la díada Jano-Juno. El dios del doble rostro, Jano, es visto como el patrón del mes de enero –el único entre el año que ha pasado y el nuevo año– y, al mismo tiempo, es el guardián de los solsticios; Juno-Diana, como diosa de las grandes iniciaciones, cuida la puerta de los misterios. De hecho, en la mentalidad general, cada puerta abre un camino, es decir, ofrece el acceso al conocimiento, a la iniciación. Entre el mundo de los vivos y el de los muertos también existen puertas del paraíso o del cielo que se abren para las almas de los difuntos, pero también para los vivos. Durante la noche de la Resurrección o en la de San Juan Bautista, el cielo se abre a todo el mundo. Para Eliade, la muerte misma es una puerta. En la balada Mioritza, la cordera está colocada a la entrada del paraíso, lo que sugiere el sentido místico que tienen los símbolos del campo: "El umbral, la puerta, muestra de una forma inmediata y concreta la solución de continuidad del espacio; de allí su gran importancia religiosa, pues siempre se encuentran juntos los símbolos y los vehículos del tránsito."

Stefan (La noche de san Juan) evoca el símbolo de Jano por su relación con Ciru Partenie, su doble; él atraviesa la puerta abierta durante la noche de San Juan Bautista. Siempre es así, puesto que Dominique Matei (Tiempo de un centenario) se eleva más allá de la historia cuando cae fulminado durante la noche de Resurrección. Quienes encuentran la puerta de la muerte antes de morir están salvados, y es lo que pasa también con Biris (La noche de san Juan) quien, encerrado y torturado, entre la vida y la muerte, descubre la puerta que lo conduce a la eternidad. Dayan percibe en una puerta entreabierta una pequeña oportunidad de salvarse y la utiliza. Aunque su acceso a la memoria colectiva sea solamente parcial, Dayan se libera de la opresiva realidad y entra al jardín del paraíso durante la noche de San Juan. La estrecha puerta, explica Eliade, "sugiere el tránsito peligroso". Al lado de la iniciación, de la muerte, del éxtasis místico, de la creencia, el conocimiento absoluto es equivalente, en las doctrinas judía y cristiana, a un tránsito de un estado del ser a otro, realizando una verdadera "mutación ontológica". Al ser una cuestión de un tránsito paradójico, que siempre implica una ruptura y una trascendencia, la puerta estrecha o entreabierta se vuelve, en la mayoría de las tradiciones religiosas, el signo del peligro, de una tentativa arriesgada y dramática.

Igual que el puente, la puerta coloca al ser en un espacio incierto de transición, pero también es la confirmación de una victoria para quien es consciente que se encuentra en el límite de los mundos. Sin embargo, para Egor (La señorita Cristina) el paso por la puerta abierta significa la entrada a una realidad reflejada: "Egor vacila un momento, y después se decide bruscamente y abre la primer puerta que encuentra. La sangre se le agita poderosamente. Mantiene la cabeza apoyada contra la puerta para escuchar; ¿iba a captar nuevamente los pasos de la señorita Cristina? El silencio se eternizaba. Fatigado, Egor vuelve la cabeza. Era su propia habitación. Sin saber, había entrado a su propia habitación. Todos sus objetos estaban allí: su cigarrera sobre la mesa pequeña y el vaso donde se evaporaban las últimas gotas de coñac. Qué extraña luz reunía todas las cosas esparcidas en la habitación… Como si las viera en un espejo." Entre los mundos, donde se encuentra el aparecido, Egor ingresa a una habitación similar pero que no es la suya. La puerta que se abre durante su sueño está situada entre la vida y la muerte; sirve como tentación de un lugar seguro, lleno de objetos familiares, pero donde el aparecido lo espera. Como frontera entre el interior y el exterior, cualquier puerta supone el reencuentro armonioso para la boda o para la muerte, pues franquear el umbral significa entrar y no solamente aproximarse o llegar. La entrada a los límites de un yo desconocido supone también la aceptación de la intimidad del Otro, su conocimiento directo y no transfigurado. Esta experiencia está connotada por el sentido de las bodas, y sobre todo por los desposorios mencionados en la balada Mioritza. Empero, aquí el personaje vive una sensación de terror, porque el reencuentro no significa el logro de la armonía, sino exclusivamente el aberrante bloqueo entre los mundos. Por el contrario, la puerta que abre Gavrilescu está en una situación similar al sentido en que se puede identificar la balada de Mioritza; reencontrando al compañero predestinado, recibe el derecho de salir del laberinto de la muerte, para ir al bosque verde, es decir, hacia la eternidad.