NARRATIVA

Sólo cuando tratamos de definir qué es un cuento, por ejemplo, empezamos a comprender la complejidad que implica el término narrativa. En una primera aproximación podemos decir que narrativa se refiere a un proceso de comunicación mediante el cual un autor crea personajes para expresar ideas y emociones. En los textos académicos de teoría literaria se extiende normalmente el concepto de narrativa a toda obra que describe un hecho; y se entiende por hecho todo acontecer objetivo o subjetivo, exterior o interior a un personaje. De un modo más preciso, nosotros podemos decir que con narrativa hacemos referencia a un relato que consta de una serie de sucesos (la historia), a través de la representación humana (el narrador, los personajes) y con posibles comentarios, implícitos o explícitos, sobre la condición humana (el tema). 

1. ¿Podemos decir, según la definición anterior, que la narrativa consta de tres elementos fundamentales?

Las variaciones de textos narrativos son tan numerosas que cualquier definición parece limitar el proceso creativo. No obstante, en nuestra aproximación a la narrativa vamos a concentrarnos en aquellas características que determinan el género. En este sentido hablamos de los tres elementos antes citados, a los cuales añadimos un cuarto: historia, narrador, discurso y tema. Gráficamente lo podemos representar con el siguiente mapa semántico:

2. ¿Cómo se relacionan esos términos y qué significan en el contexto de la narrativa?

Como señalamos al comienzo, estos elementos condicionan la narrativa en el sentido de que con ellos hacemos referencia a la creación del mundo ficticio (la historia), a la creación de un ambiente y unos personajes (el narrador), y al modo cómo el autor manipula el tiempo, los personajes, la estructura de los sucesos (el discurso). El tema constituye la idea central que domina en la historia.

3. Según lo anterior el elemento esencial es la historia y los otros tres muestran la idea central y los recursos mediante los cuales se construye. ¿No es así?

Ver la narrativa a través de la historia es una perspectiva legítima. Pero también lo sería un análisis a través del discurso o del narrador o del tema central en aquellos casos en los que existe un tema explícito omnipresente. Todos ellos se complementan y a veces se subordinan unos a otros. La complejidad de cada uno de estos conceptos requiere un estudio detenido.

4. ¿Qué factores debemos tener en cuenta al estudiar la historia?

Vamos a hacer de nuevo uso de un mapa semántico en el que colocamos en torno al términohistoria una serie de palabras que representan conceptos relacionados. Luego podremos ir estableciendo relaciones que nos permitan comprender la dimensión de lo que denominamos la historia.

Las palabras que se anotan en el mapa semántico representan conceptos fundamentales para comprender la historia, aunque alguno de ellos, estructura y trama, por ejemplo, se relacionan más con el discurso. La historia es lo que ocurre (el relato) en el acontecer cronológico de los sucesos. Los términos de estructura y trama se refieren al orden cómo el autor presenta los sucesos en el texto.

5. ¿Contienen todos los textos narrativos los mismos elementos?

No. Hay gran variedad en los recursos que el autor usa para decir la historia y en el modo cómo los ordena en su discurso. En el análisis de cada uno de estos conceptos proporcionamos numerosos ejemplos que muestran esa riqueza. En esta reflexión introductoria sobre la narrativa hacemos referencia a características generales. Así, consideramos como partes de la historia: la exposición (la creación de los personajes, del ambiente, de relaciones, etc.), el desarrollo (el proceso cronológico de los sucesos), el clímax (el momento de máxima tensión) y el desenlace(consecuencias de los sucesos y, en ocasiones, restablecimiento del orden).

6. ¿En qué se diferencia un marco cerrado de un fin cerrado?

Ambos conceptos son diferentes. Con el término de marco hacemos referencia a la razón que justifica el contar la historia. Es algo así como el marco en el que colocamos una fotografía; el marco contiene la fotografía, pero no es parte de la foto. Como explicamos bajo el concepto demarco, éste puede tomar formas muy variadas. En épocas antiguas nos mostraba quién contaba la historia, a quién se contaba y por qué se contaba. En tiempos modernos no es tan frecuente el uso de un marco, pero cuando se incluye, puede hacer referencia, entre otros muchos motivos, al origen de la historia o a las razones que motivan al autor a contarla (marco abierto es cuando se incluye sólo a comienzo y marco cerrado cuando también se incluye al final del cuento). El término fin cerrado se refiere a la historia misma y con él queremos decir que tiene un desenlace, es decir, que se da respuesta a las incógnitas que surgen durante el relato.

7. ¿Qué diferencia hay entre el suspenso y los puntos decisivos?

Ambos, suspenso y puntos decisivos, son partes de un mismo proceso. Un punto decisivo es un momento en la historia en el que se inicia un cambio que va a ser fundamental en el desarrollo y por consecuencia también en el desenlace o percepción de lo que pueda ser el desenlace. Estos momentos crean anticipación en el lector y así una actitud de suspenso, de expectativa. Sirven también para ordenar las acciones y, muy importante en el proceso narrativo, sirven para establecer funciones precisas a dichas acciones.

8. ¿Podríamos considerar la acciones como parte de la historia y la función como perteneciente al discurso?

Sí, en efecto, aun cuando no debemos crear divisiones. Los mapas semánticos y clasificaciones que establecemos en esta introducción a la narrativa, tienen como función explicar la terminología. En la realidad, todos estos conceptos están íntimamente relacionados, y se comprenden mutuamente en contexto unos con los otros. Por ejemplo, la acción de encender un cigarrillo puede ser neutra, pero el narrador o el autor puede dar a esta acción una función determinada (lo cual es ya parte del discurso) para reflejar nerviosismo.

9. Entonces, ¿Cómo podemos aproximarnos al estudio del discurso?

Hemos señalado ya que el discurso alude a cómo se desarrolla la historia; es decir, con el término discurso hacemos referencia a los recursos o procesos de comunicación que emplea el autor para transmitir su historia. Así el tono que ayuda a crear una ambientación y que, por ejemplo, puede ser irónico o sarcástico, literal o figurado. También es parte del discurso elestilo directo o indirecto que puede usar el autor y la función que confiere a las distintasacciones. El discurso, en otras palabras, se ocupa de los distintos modos de manipular la presentación de las acciones y del tiempo (cronológico, psicológico) en que éstas suceden, a través de la estructura peculiar que da a su historia. Otros elementos que podemos asociar con el discurso son el uso del diálogo o del monólogo interior, el uso de la descripción o de la narración. También es parte del discurso los indicios que el autor va incluyendo a lo largo del texto y que sirven, entre otras funciones, para guiar, para confundir, para crear tensión, para anticipar el desenlace. Podemos agrupar todos estos recursos, que se explican por separado en el glosario de la narrativa, a través del siguiente mapa semántico:

10. La descripción de lo que es el discurso muestra su relación con lo que hemos denominado la historia. Parecen dos caras de una misma moneda. ¿Cómo se relaciona el narrador con el discurso y la historia?

Hemos señalado anteriormente que no usamos estos términos para establecer divisiones, sino para ver desde distintas perspectivas lo que queremos expresar bajo el concepto de narrativa. Elnarrador es parte integrante de la historia y del discurso; no se puede separar de ellos, pero sí podemos analizar la historia desde la perspectiva del narrador. Vamos a usar de nuevo un mapa semántico que reúna los distintos recursos que asociamos con el narrador:

11. ¿Qué quiere decir analizar la historia desde la perspectiva del narrador?

El narrador es quién nos cuenta la historia y por eso es importante reflexionar sobre los recursos que usa el autor para crear su narrador. El narrador controla los dos procedimientos complementarios de toda narrativa, la mimesis (showing) y diégesis (telling) y mediante ellos la creación de los personajes. De esta importancia, surgen las preguntas de quién es el narrador, cómo controla el proceso de la narración y desde qué perspectiva lo hace. El proceso de la narración es diferente si contamos con un narrador fidedigno (confiable) o si por el contrario el narrador no es confiable; también afecta nuestra interpretación de la historia si determinamos que es un narrador objetivo o un narrador inocente, así como la distancia desde la que nos cuenta o presenta los sucesos. Esta distancia puede ser espacial, temporal o incluso psíquica. Todos estos elementos crean un tono peculiar.

12. Entonces surge una pregunta fundamental ¿quién es el narrador?

Así es, en efecto. Muchas de las clasificaciones de las obras narrativas se basan en los distintostipos de narrador. Así tenemos narradores en primera persona, en tercera persona e, incluso, en segunda persona. Cada uno de estos narradores presenta un punto de vista único. Pero el proceso de clasificaciones puede ser muy complejo: el narrador en tercera persona puede ser omnisciente o con conocimientos limitados de lo que sucede, puede ser un narrador testigo con una perspectiva subjetiva o, por ejemplo, un objeto que narra lo que ve y oye de forma objetiva (véase la clasificación detallada y con numerosos ejemplos que incluimos al explicar el término de narrador).

13. En el mapa semántico se incluye el término de “autor implícito”, ¿Qué relación hay entre el autor de la obra narrativa, el autor implícito y el narrador?

En la introducción a este curso, bajo el título de “Qué es literatura”, hicimos referencia a las relaciones entre autor, texto y lector. En el caso de la narrativa, que crea un mundo ficticio, se incluyen a veces referencias a un autor o a un lector, que por estar en el cuerpo mismo de la historia, son ficticios, pero que en ocasiones muestran referencias directas al autor real del texto. Coloquemos de nuevo estos términos en un mapa semántico:

Podemos decir que el texto hace referencia tanto al autor(a) real como al autor implícito, tanto alnarratario como al lector(a) implícito, pero las relaciones son distintas. El lenguaje y el estilo, por ejemplo, pueden caracterizar a un escritor, pero la obra narrativa es una creación ficticia independiente, cuyas ideas o expresiones no deben identificarse necesariamente con las del autor. En aquellos casos en los que el autor interviene en el texto de la narración, incluso usando el mismo nombre del autor real, podemos hablar de un autor implícito, que es una creación ficticia, aun cuando sus posiciones se acerquen a las del escritor de la obra. El narratario es igualmente una creación ficticia. Llamamos narratario al destinatario ficticio de la narración.

Monologismo y novela

Según Lukács,

La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido de la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad... (1975: 323).

La epopeya era el género de la armonía, de la homogeneidad. Reflejaba el mundo gobernado por los dioses y por héroes mayestáticos, que idealizaban la visión de lo colectivo. Junto a la tragedia, sintetizaba la esencia de una cultura patriarcal, signada por la armonía entre el artista y el mundo representado. En cambio, la novela nace de la fragmentación de esa unidad, de su atomización. Por eso su aspiración a la totalidad va a ser su nódulo más crítico. La seguridad del narrador épico (encarnado en la voz de Dios o de la comunidad) se pierde y se trueca en mero "espíritu que busca totalidad".

La épica y la tragedia fueron los géneros poéticos con mayor primacía del discurso monológico. Ellas trasuntaban la ideología de la racionalidad. Aristóteles en su Poética describió a estos géneros, bajo la égida de su concepción racionalista, que tenía en su famoso principio de "No contradicción" su sustento más importante. Explicaba el filósofo y esteta griego que "Es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo (...). El ser es o no es" (Citado por Díaz García, 1972, p. 65). Su concepción de verosimilitud se subordina a ese principio. La verdad que transmite la poiesis se divorcia de toda posibilidad contradictoria. Y como se proponía reflejar mundos armónicos, esta poesía se hacía realidad bajo el imperio de un lenguaje homogéneo. Esa homogeneidad expresaba el monólogo de una sociedad unitaria, en la que las fuerzas del lenguaje estaban al servicio de la referida racionalidad.

A pesar de tener sus antecedentes en el seno de la propia Grecia, la novela nace cuando los valores medievales entran en crisis y en su lugar aparece el Renacimiento, como propulsor del antropocentrismo. El hombre desplaza a Dios y como la literatura marcha a contrapelo con la historia, tuvo que reinventar la forma antigua de la epopeya. Julia Kristeva anota:

Nosotros consideramos como novela el relato post épico que termina de constituirse en Europa a fines de la Edad Media con la disolución de la última comunidad europea, a saber la unidad medieval fundada sobre la economía natural cerrada y dominada por el cristianismo ((1981.a : .21).

Se podría, entonces, señalar como hitos iniciadores de la novela a autores como Rabelais y Boccaccio. En ellos lo prosaico permite la presencia en la literatura de voces distintas y contrapuestas.

Mijaíl Bajtín expresa que no existe el lenguaje, en su más idealizada abstracción, sino "lenguajes" que interactúan. En esa interacción se perciben dos fuerzas. La primera (centrípeta) pretende supeditar las fuerzas que participan en la interacción a una sola, dominante. La segunda (centrífuga), permite la libertad de acción a todas las fuerzas y facilita el diálogo entre ellas. Señala el esteta ruso:

Por esta razón el lenguaje único expresa las fuerzas de la unificación y centralización verbalideológica concreta que transcurre en vinculación ininterrumpida con los procesos de centralización sociopolítica y cultural.(...)" (1986 a: 97).

La novela nace, pues, como una requisitoria contra esa "centralización" lingüística. Boccaccio, Rabelais y el autor anómino de El Lazarillo de Tormes facilitan la escenificación de la heteroglosia en la narrativa. Las fuerzas "centrífugas" se ponen en acción para producir un género absolutamente dialógico. Al respecto, dice Bajtín:

Mientras que las principales variantes de los géneros poéticos se desarrollan dentro del curso de las fuerzas centrípetas unificadoras y centralizadoras de la vida verbalideológica, la novela y los géneros artísticosprosaicos se formaron históricamente dentro del curso de las fuerzas descentralizadoras, centrífugas ((1986.a : 98).

Se podría decir entonces que como proyecto emergente, la novela se perfila desde sus comienzos como un género representativo de la variedad lingüística. Bajtín habla de la novela como "fenómeno multiestilístico, discordante y polifónico (...) el lenguaje de la novela es un sistema de lenguaje" (1986: 87). Por eso se perfila como un género capaz de absorber una gama muy diversa de lenguajes. Dentro del "género prosaico" es el más proteico.

Pero, pasado los tiempos de su originaria dialogicidad, la novela se deja atrapar por el monologismo. Esto ocurre con la readaptación que hace el racionalismo de la poética aristotélica, y que tuvo al Clasicismo como su más fiel exponente estético y, posteriormente, con el advenimiento de la racionalidad positivista, que acogieron con entusiasmo los novelistas del Realismo y del Naturalismo.

El monólogo, negador de la esencia de lo novelesco, se instituye en el discurso por excelencia de los siglos XVIII y de buena parte del XIX. El diálogo es neutralizado y de nuevo la fuerza centrípeta del lenguaje se instala en la narrativa a través de la novela tesis. El narrador autorial, émulo del dios épico, retorna. Se pudiera, entonces, hablar de una nueva épica que se mimetiza en la novela monológica. Por ello sosiene Kristeva que "Es fácil entonces comprender por qué la novela llamada clásica del siglo XIX y toda la novela con tesis ideológica, tiende hacia lo épico, y constituye una desviación de la estructura propiamente novelesca" ((1981: 228).

Entusiasmada con el optimismo racionalista, la novela se convierte en propaganda del proyecto de la modernidad. Se vuelve "mercancía sígnica" que sirve de soporte a la ideología del capitalismo y a sus aparatos ideológicos. Esa manipulación se logra a través de un discurso monológico que se esforzó por hacer "inteligible" la voz central dominante, que eliminaba toda posibilidad de que otras voces intervinieran para mostrar la fragmentación y la diversidad del mundo moderno. El proyecto económico del capitalismo había cifrado todas sus esperanzas en una homogeneización que produjera al ser único, susceptible de convertirse en el paradigma del Progreso, de los filósofos iluministas del siglo XVIII. La voz unificadora se vehiculiza por medio del narrador único, que reduce todo el texto novelesco al emisor, concibiendo al destinatario como un simple consumidor de anécdotas e historias. Kristeva sostiene que el diálogo en la novela monológica se dejó atrapar por la univocidad. En tal sentido, dice:

El diálogo del lenguaje no se manifiesta en ella más que en la infraestructura de la narración. Al nivel de la organización aparente del texto (enunciación histórica/enunciación discursiva) el diálogo no se hace; los dos aspectos de la enunciación quedan limitados por el punto de vista absoluto del narrador que coincide con el todo de un dios o de una comunidad. (1981.a: 207).

Kristeva, al indicar la penetración de la novela por el monologismo, afirma que este género recibió los influjos del racionalismo cartesiano, piedra angular de la racionalidad moderna. La lógica del intervalo 10 (la bipolaridad de lo falso y lo verdadero, reminiscencia de la ley de la "No contradicción", aristotélica) propicia el maniqueísmo:

La novela realista burguesa que Bajtín denomina monológica (Tolstoi) tiende a moverse en este espacio. La descripción realista, la definición del tipo,la creación de una persona, la textura de un tema: todos estos elementos del relato narrativo y descriptivo pertenecen al intervalo 10; son por consiguiente, MONOLÓGICOS. (1981. b. : 127)

Pero esta tendencia del retorno al monólogo de la novela no fue sólo una práctica de los ideólogos del capitalismo. Desde el marxismo ese monologismo fue practicado. Primero como propaganda maniquea, donde se ofrecía la Utopía Socialista como la única generadora de la voz narrativa. Una vez instalados los llamados Socialismos Reales, surge la literatura oficializada, cuya estética reivindicaba el "papel rector del Estado Proletario" en los temas y formas del arte. El stalinismo tiene una historia de la que muchos escritores y críticos, (Pasternak, Kundera, el mismo Bajtín,entre otros), posteriormente reivindicados, fueron víctimas.

Sobre esto último anotado, es importante recordar la polémica Brecht-Lukács, donde antagonizaron la "teoría del reflejo" lukacasiana y la de la "cientificidad" brechtiana. Piero Raffa (1968), al intentar explicar la referida polémica, sostiene que el burocratismo stalinista llevó a extremos la simplificación de la ideología marxista en el arte. Dice: "Esta tendencia ha llevado a convertir al marxismo en una nueva variedad del racionalismo..." (p.164).

De modo que el llamado Realismo Socialista prolongó hasta muy entrado el siglo XX la intromisión del monólogo en la novela, en desmedro de la dialogicidad.

2. Novela y dialogismo

Bajtín sostiene que La orientación dialogal de la palabra en medio de palabras ajenas (de todos los grados y calidades de lo ajeno), origina posibilidades artísticas nuevas y esenciales en la palabra, crea su artisticidad prosaica especial, que ha encontrado su expresión más completa y profunda en la novela ((1986: 102).

La palabra novelesca no pertenece a un único emisor ni a un sólo receptor. En primer lugar, porque no hay palabra sin antecedentes. Y en segundo lugar, porque la palabra dicha tiene una trascendencia en el lectorreceptor. Por eso:

La palabra nace en el diálogo como su viva réplica, se forma en una interacción dialogal con la palabra ajena en el objeto. La concepción del objeto por la palabra también es dialogística" (Bajtín. 1986: .106).

La dialogía bajtiniana no se equipara mecánicamente a la dialéctia marxista. Esta última, a partir de la relación tesisantítesis, se propone una verdad final, encarnada en la síntesis. Para Bajtín, se trata de una interacción de voces, de intercambios de conciencias, donde contrapuntean los puntos de vista y las ideologías. Se conoce el mundo no por sus antagonismos contradictorios, sino por el intercambio de voces que se proponen una aproximación a la heteroglosia . Iris Zabala (1991) plantea que el concepto de dialogía en Bajtín:

… opone la noción de monología para designar aquellos textos que reducen el potencial de "Voces" (o personajes) a una sola "voz" de autoridad. (...) adecuado para desmontar la voz autoritaria del autor (authorial voice) que regula, controla y maneja las voces del texto. (5859).

Así, pues, que la novela dialógica liquida la "autoridad del autor" y conceptúa la novela como el espacio que permite la acción de "la variedad dialogizada" . Es ésta una ruptura contra el mito de la originalidad, tan de moda en la estética clasicista y romántica. La palabra en estado adánico no existe.

Un texto vive únicamente si está en contacto con otro texto (contexto). Únicamente en el punto de este contacto es donde aparece la luz que alumbra hacia atrás y hacia adelante, que inicia el texto dado en el diálogo (Bajtín: 1985: 384).

Para su nacimiento, la novela tuvo que adscribirse a los llamados "géneros bajos" , altamente contaminados por el prosaísmo. Entonces la novela no sólo procede de la épica, como lo propone Lukács (1975), sino también de la comedia y de otros géneros menos "nobles" en el sentido aristotélico. El nuevo género democratiza los lenguajes y los coloca en igualdad de condiciones.

Julia Kristeva considera que el término bajtiniano de Dialogismo es un complejo sémico compuesto por la tríada: el doble, el lenguaje y una nueva lógica:

La lógica que implica el "Dialogismo" es a la vez:

(1) una lógica de DISTANCIA y de RELACIÓN entre los distintos términos de la frase o de la estructura narrativa indicando un devenir en oposición al nivel de continuidad y de substancia que obedecen a la lógica del ser y que denominamos monológicas;

(2) una lógica de ANALOGÍA Y DE OPOSICIÓN NO EXCLUSIVA, en oposición al nivel de causalidad y determinación identificante que será denominada monologica. (1981 : 128129).

El dialogismo es, pues, en primer término, el contacto con lo "ajeno" (el doble). Es la activación de la ambigüedad, donde las voces se "distancian" para relacionarse. No la comunicación unívoca, donde una palabra "se dirige" a otra, para imponerle su presencia. Y en segundo término, la permutación de relaciones de manera circular, en la que ninguna voz va a estar ni en el medio ni en la periferia. La "analogía de oposición no exclusiva" implica una interacción contrapuntística, ya que los signos puestos en el texto protagonizarán su diálogo para remarcar el carácter variado de la realidad.

La irrupción de los géneros prosaicos, dentro de los cuales se cuenta la novela, evidenciaba la realidad generada por el proyecto económico e ideológico de la modernidad: un proyecto que atomizó el mundo, convirtiendo la verdad en virtualidades relativizadas. Por lo tanto ya no había fuerza lingüística predominante, sino diálogo de hablas, interacción de dialectos.

Frente a esa relatividad de la verdad, surge una crisis de las epistemologías. Conocer se vuelve una experiencia compleja. Y el novelista tiene conciencia de esa crisis, sabe que es un ser finito, de mirada muy limitada. Su género carece de estilo propio y hasta hay quienes dicen que su forma es inexistente. Novelar, pues, se convierte en oficio de absorción de formas estilísticas ajenas, es labor de promiscuidad lingüística:

Mientras tanto, el escritor carece de estilo y de situación. Ha tenido lugar una total secularización de la literatura. La novela que carece de estilo y de situación no es, en realidad, un género; debe imitar (representar) algún género no artístico: narración cotidiana, cartas, diarios,etc. (Bajtín, 1985: 354).

3. La polifonía en la novela

... la novela, en su campo transformacional no puede ser leída más que como POLIFONÍA" 

Julia Kristeva

Como una consecuencia de la fragmentación del mundo moderno, la novela no tuvo más alternativa para procurar la captación de la totalidad que la polifonía. Con ella el punto de vista autorial se desplaza por las voces de la realidad sociolingüística. Bajtín (1988) describe así la emergencia de ese nuevo mundo:

El capitalismo aniquiló el aislamiento de estos mundos, destruyó el carácter cerrado y de interna autosuficiencia ideológica de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelación universal, no dejó ninguna separación que no sea la que existe entre el capitalista y el proletario, hizo mezclar y confundir estos mundos en proceso de formación en su unidad contradictoria. Estos mundos aún no pierden su apariencia individual elaborada durante siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes (1988: 35).

Desaparecidos los mundos "autosuficientes", advino la realidad relativizada. "El espíritu que busca totalidad" (Lukács, 1975) debe superar el antiguo monologismo y mostrar la variedad del dialogo. El capitalismo se erige por encima de los escombros de la homogeneidad. Marx y Engels (1966) anunciaba que en:

Donde quiera que ha conquistado el poder, la burguesía ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. Las abigarradas ligaduras feudales que ataban al hombre a sus `superiores naturales` las ha degradado sin piedad para no dejar subsistir otro vínculo entre los hombres que el frío interés, el cruel `pago al contado` (P.22).

De allí que la novela reprodujera los principales conflictos derivados de esa fragmentación. Bajtín (1988) señala que "Efectivamente, la novela polifónica sólo pudo realizarse en la época capitalista" (p. 36), enfatizando que la:

La esencia de la polifonía consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en comparación con la homofonía (p.38).

La totalidad buscada trasciende a la dinámica contrapuntística. Julia Kristeva (1981.b) ubica esa instancia como el lugar donde se experimenta "la ambivalencia de la escritura" (p.124). Allí la personasujeto se borra, para que la escritura elabore su propia realidad sígnica.

La novela polifónica permite la excrecencia de lo heterogéneo. Bajtín ve en la obra de Dostoiesvski la novelística polifónica por excelencia. Observa en el autor ruso una "tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y mostrar todo junto y simultáneamente..." (1988: 48).

Asocia Bajtín la polifónía dostoievskiana al teatro. Su radio de acción fundamental es el espacio. "Dostoiesvki veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio y no el tiempo. De ahí su profunda tendencia hacia la forma dramática" (1988.b. : 47). La temporalidad, asociada a la secuencialidad aristotélica, al pragmatismo argumental, cede terreno a un presentismo que ubica delante del receptor imágenes simultáneas. Su propósito es "concentrar en un solo instante la mayor heterogeneidad cualitativa posible" (Bajtín, 1988 : 48).

Esa cualidad de lo polifónico va a ser retomada por los narradores contemporáneos como medio para introducir las rupturas definitivas con la novela monológica. Porque, a pesar de esa fragmentación moderna, esta novela pretendía armar sus mundos escamoteando la heterogeneidad, con finalidades descaradamente manipuladoras.

Un reactivo importante parecido al de Dostoiesvki se produce contemporáneamente a él en Francia con Gustave Flaubert. Este se propuso una narrativa tendencialmente objetiva, donde el narradorpersona se convirtiera en lo más parecido a un acotador, colocándose en zonas muy discretas. Madame Bovary, por ejemplo, se propone escenificar la vida de una mujer imbuida por los folletines románticos, con tanta fruición como la que sentía Alonso Quijano por las novelas de caballerías. El narrador no tiene pretensión de explicar su vida. A través de las perspectivas de los demás personajes va haciendo la constelación de ella. La percepción del personaje va construyéndose por medio de las voces que intervienen en la diégesis narrativa: sus amantes, sus amigas, su criada, etc.

Ya en el marco de la narrativa contemporánea, se podría aludir a la novelística de Marcel Proust. Su narrativa hace de la novela un tinglado de voces. Su En busca del tiempo perdido es un complejo de planos que se van conectando en una coral laberíntica. Marcel, el protagonista y narrador, por ejemplo, recuerda a Swann y éste, a su vez, va rememorando su vida, introduciendo en el relato una serie de historias, lo que lo convierte en una especie de Sherezada. Pero esta polifonía no sólo se refiere a las voces, sino también a los tonos, a las imágenes sinestésicas y cinemáticas que van a profundizar la simultaneidad.

James Joyce consolida la tradición de la polifonía novelesca. Su Ulises conjuga la vitalidad de las fuerzas lingüísticas centrífugas. Su parodia de la saga homérica, montada en la escena de un día en la vida de Dublín, es el pivote para que actúe con libertad la heteroglosia. La novela va mimetizándose en la realidad que contacta: parodiza una misa, visualiza la realidad a través del lenguaje periodístico, entra al terreno de lo abyecto, (patético es el capítulo "Circe"), y concluye, finalmente, en un monólogo dialogizado, donde no sólo se "escucha" la voz de Molly Bloom, sino también "la palabra ajena", mediante un discurso que va yuxtaponiendo elementos del inconsciente que explaya lo simultáneo.

Para Bajtín la palabra de la novela polifónica está al servicio de la "variedad dialogizada". "Por eso la palabra del héroe no se agotaba en absoluto por su función caracterológica y pragmáticoargumental común (1988: 17)". No es la historia la protagonista de la novela, sino el lenguaje, en sus interacciones.

Para el desarrollo de la polifonía la novela tuvo que estrechar profundos vínculos con una antigua tradición ritual: el carnaval. Kristeva (1981.b) afirma: "A la novela que engloba la estructura carnavalesca se le da el nombre de novela polifónica" (p.127)

Roland Barthes, Introducción al análisis estructural de los relatos, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.Adaptación de la cátedra.

Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones, el nivel de las acciones y el nivel de la narración. Los tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva.

Las funciones

Dado que todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño número de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas.

Es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de allí el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. Las funciones son unidades de contenido que fecundan el relato con un elemento que madurará más tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel.

Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales y otras integradoras.

La distribucionales corresponden a las funciones de Propp: la compra de un revolver tiene correlato el momento en que se lo utilizará (y si no se lo utiliza, la notación se invierte en signo de veleidad, etcétera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo colgará, la intrusión de un loro en la casa de Felicité tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, etcétera.

Las unidades integradoras comprenden los indicios (en el sentido más general de la palabra), indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de “atmósferas”. La relación de la unidad con su correlato es integradora ya que para comprender “para qué sirve” una notación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narración) pues sólo allí se devela el indicio. Los indicios son unidades semánticas pues remiten a un signicado, a diferencia de las funciones que remiten a una operación.

Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones , que sirven para identificar, para situar en el tiempo y el espacio.

Decir que James Bond está de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta deducción misma constituye un indicio atmosférico que remite a un clima pesado, angustioso de una acción que aún no se conoce.

La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí una secuencia. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. Pedir una consumición, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogéneo “Consumición”. La secuencia constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el simple término de otra secuencia más amplia.

Las acciones

A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al análisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe: dramatis personae o actantes) constituyen un plano de descripción necesario, fuera del cual las pequeñas “acciones” narradas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razón que no existe en el mundo un solo relato sin personajes.

El análisis estructural define al personaje no como un “ser” sino como un “participante” en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas, típicas, clasificables. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del relato, no según lo que son, sino según lo que hacen, (de allí su nombre de actantes), en la medida en que participen de tres grandes ejes semánticos, que son la comunicación, el deseo o la búsqueda y la prueba; como esta participación se ordena por parejas, también el mundo infinito de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados según reglas de multiplicación, de sustitución o de carencia.

Al describir al personaje en la esfera de las Acciones, se accede a un segundo nivel de análisis.

La narración

El problema de la comunicación narrativa radica en describir el código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del mismo.

¿Quién es el dador del relato? Desde nuestro punto de vista el narrador no es una persona, el autor, en quien se mezclan sin cesar la personalidad y el arte de un individuo perfectamente identificado que periódicamente escribe una historia, el relato; no es una conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios; tampoco, según una concepción más moderna que señala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato. Desde nuestro punto de vista, narrador y personajes con esencialmente “seres de papel”; el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un análisis semiológico.

La persona psicológica (de orden referencial) no tiene relación alguna con la persona lingüística, la cual no es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino sólo por su ubicación (codificada) en el discurso.

El análisis del relato se centra sobre el discurso en situación de relato, esto es un conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato. El nivel narracional está constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicación narrativa articulada sobre su dador y su destinatario.

Este nivel narracional es el último que puede alcanzar nuestro análisis sin salirse del objeto-relato, sin transgredir la inmanencia que está en su base. Pero la narración recibe su sentido del mundo que la utiliza: más allá del nivel narracional, comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos), cuyos términos ya no son sólo relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos históricos, determinaciones, comportamientos, etc.)

El nivel narracional tiene un papel ambiguo: siendo contiguo a la situación de relato (y aún a veces incluyéndola) se abre al mundo, en el que el relato se deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al coronar los niveles anteriores, cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que prevé e incluye su propio metalenguaje.

El sistema del relato

En la lengua del relato como en el sistema lingüístico encontramos un doble proceso: la articulación o segmentación que produce unidades (es la forma según Benveniste) y la integración que reúne estas unidades en unidades de un orden superior (es el sentido).

La complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia delante; o más exactamente, es la integración, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolables de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos (tales como el sintagma que no conoce más que una sola dimensión: la sucesión); si llamáramos con Greimas, isotopía a la unidad de significación (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integración es un factor de isotopía: cada nivel integrador da su isotopía a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar –lo que no dejaría de producirse si no percibiéramos el desajuste de los niveles-. Sin embargo, la integración narrativa no se presenta de un modo serenamente regular; a menudo, el relato se presenta como una sucesión de elementos imbricados que orientan una lectura horizontal y también vertical, hay una suerte de “cojear estructural”, como un juego incesante de potenciales cuyas caídas variadas dan al relato su “tono” o su energía: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es así como el relato avanza: por el concurso de esas dos vías la estructura se ramifica, prolifera, se descubre –y se recobra-: lo nuevo no deja de ser regular.

La función del relato no es la de “representar”, sino montar un espectáculo. El relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una “visión” (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente nada; “lo que pasa”, es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.