SAUSSURE

Ferdinand de Saussure, considerado el “padre” de la lingüística, ha influido en las generaciones posteriores de una manera decisiva; esa influencia la ejerció a partir de una recopilación de sus conferencias, reconstruidas a partir de los cuadernos de apuntes de sus discípulos, que se publicó por primera vez en 1916. El Curso de Lingüística General, preparado por dos de sus discípulos (Charles Bally y Albert Sechehaye), presenta por lo tanto unas características que hacen difícil determinar el grado de exactitud y fidelidad con las ideas del lingüista, además de algunos fragmentos en los que la argumentación pierde intensidad o revela ciertas inconsistencias con otros enunciados del Curso1.

Es interesante destacar que la primera traducción del Curso de Lingüística General al español fue realizada por Amado Alonso en 1945, durante su época de exilio en Buenos Aires (Ed. Losada). El prólogo de Amado Alonso es una referencia iluminadora para la lectura del Curso, al que califica como “el mejor cuerpo organizado de doctrinas lingüísticas que ha producido el positivismo”. Saussure, en efecto, tiene como finalidad superior de sus reflexiones poder conferir dimensión de “ciencia” a la lingüística; para ello, es preciso dar con un objeto de estudio homogéneo, no complejo, susceptible de ser analizado mediante métodos rigurosos.

Para Saussure el campo de la lingüística está compuesto por todas las manifestaciones del lenguaje humano, todas las formas expresivas, sin discriminar entre “buenos” y “malos usos” y sin considerar el grado de civilización de sus hablantes. La tarea de la lingüística es por tanto realizar la descripción e historia de todas las lenguas, encontrar los principios generales de sus funcionamientos y, fundamentalmente, deslindarse y definirse ella misma.

Deslindar y definir el objeto de la lingüística: lengua y habla

Saussure distingue en primer lugar una facultad lingüística general, que nos da la naturaleza como especie y que nos permite “el ejercicio del lenguaje”. Pero, ¿cuál es el objeto de la lingüística? El lenguaje es “multiforme y heteróclito”, susceptible de ser analizado desde muy distintas perspectivas (física, fisiológica, psíquica, individual, social), tiene carácter estático pero dinámico, actual y simultáneamente pasado. Para construir un objeto de estudio que confiera a la lingüística el carácter de ciencia, Saussure acuña la dicotomía lengua y habla. Lengua y habla son dos aspectos –esencialmente distintos- del lenguaje. Influido fuertemente por el pensamiento del sociólogo y antropólogo E. Durkheim (1858-1917), define la lengua como un “hecho social”, un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones, adoptadas por la comunidad, para permitir el ejercicio de la facultad lingüística entre los individuos.

Para avanzar en la delimitación, Saussure parte de un esquema elemental del acto individual de comunicación: el punto de partida es el cerebro del hablante, en el que se produce el encuentro entre el concepto (los conceptos son definidos como hechos de conciencia) y la imagen acústica (las representaciones de los signos lingüísticos que sirven para su expresión). Saussure delimita en el acto de comunicación los aspectos físicos (ondas sonoras), los fisiológicos (fonación y audición) y los psíquicos (la unión de conceptos e imágenes verbales). Añade a las fases del circuito comunicativo una “facultad de asociación y coordinación” que desempeña el papel principal en la organización de la lengua como sistema y que se pone en juego cada vez que no se trate de signos aislados.

El lugar de la lengua se ubica en el cerebro de los hablantes, en la suma de imágenes verbales y sus correspondientes conceptos almacenada en todos los individuos. La lengua es un tesoro depositado por la práctica del habla en todos los sujetos que pertenecen a la misma comunidad; se trata de un sistema virtualmente existente en el conjunto de los individuos. En efecto, la lengua es esencialmente social, nunca está completa en el cerebro individual y es “exterior” al individuo. Por otra parte, es un producto que se registra pasivamente; el individuo no puede por sí mismo crearla ni modificarla: es homologable a una especie de contrato establecido en la comunidad y para conocer su funcionamiento es preciso realizar una tarea de aprendizaje. Es, por eso, un hecho histórico. Por el contrario el habla tiene un carácter esencialmente individual: se trata de un acto de voluntad e inteligencia de los hablantes; tiene un carácter “más o menos accidental”, incluye los aspectos físicos y fisiológicos, y contrariamente a la lengua es algo “accesorio” (un individuo privado del habla por determinada patología puede seguir poseyendo su lengua). La lengua, si bien es un objeto psíquico, tiene naturaleza concreta, dado que los signos tienen un lugar real en el cerebro y son representables mediante imágenes convencionales. Un diccionario y una gramática pueden ser una representación fiel de una lengua. La lengua, sostiene Saussure, es forma y no sustancia, es el terreno de las articulaciones entre el plano de los conceptos y de la sustancia fónica.

De esta manera, Saussure consigue construir un objeto de estudio homogéneo, distinto del habla, que puede estudiarse separadamente: un sistema de signos en el que es esencial la unión del sentido y la imagen acústica. Puede concluirse entonces que la teoría saussureana otorga al léxico (en tanto conjunto de signos) un carácter esencial en el sistema de la lengua.

Saussure considera que la lingüística es una parte de la semiología, “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”, y define como tarea del lingüista determinar por qué la lengua es un sistema especial de signos dentro del conjunto de hechos semiológicos. De esta manera la lingüística es una subdisiciplina dentro de la psicología social y, en última instancia, de la psicología.

El signo lingüístico consiste en una asociación entre el concepto y la imagen acústica, se trata de una delimitación convencional en una masa amorfa de contenido (“una nebulosa”) de cierta significación, mediante una forma lingüística: sólo pueden distinguirse conceptos en virtud de su estar ligados a un significante particular. La lengua oficia así de intermediaria entre el pensamiento y el sonido. El signo lingüístico es una entidad psicológica de dos caras, que Saussure denomina significado y significante (para el concepto y la imagen acústica, respectivamente) de manera de trasmitir la unidad indisoluble que conforma el signo como totalidad.

Significado y significante están en una relación de interdependencia; el vínculo entre ellos es arbitrario, es decir, inmotivado: no hay razón para que a determinado significado le corresponda determinado significante y viceversa, hecho que prueba la existencia misma de distintas lenguas naturales (para un mismo significado, en español: mesa de luz; francés: nuittable; inglés: nighttable; alemán: Nachttisch; nótese además que el español conceptualiza de manera distinta de las demás lenguas esa significación). Por otra parte, el signo lingüístico es lineal debido al carácter auditivo del significante: tiene lugar necesariamente en la dimensión tiempo y asume sus características (representa una extensión mensurable).

Los elementos del significante se disponen secuencialmente y forman una cadena, lo cual es evidente en la escritura. El signo lingüístico es inmutable en relación con el individuo y la masa hablante que lo emplea: la lengua es siempre herencia de una época precedente, es “la carta forzada” y por tanto no puede cambiarse por la libre voluntad. Sin embargo, en relación con la dimensión tiempo, el signo lingüístico es mutable, puesto que es susceptible de alteración tanto en el plano del significante como del significado (cfr. latín clásico: necare, ‘matar’; español: anegar; francés: noyer, ‘ahogar’ ).

Sistema y valor

La lengua es un sistema de valores puros, que son establecidos por el hecho social: los valores de los signos lingüísticos se basan en el uso y el consenso de la comunidad. Un elemento del sistema no tiene valor sino en su relación con la totalidad del sistema; la lengua es un sistema en el que todos sus elementos son solidarios y en el que el valor de cada uno resulta de la presencia simultánea de los otros. La noción de valor se verifica tanto en el plano del significado como en el plano del significante.

Dentro de una misma lengua, las palabras con un significado general común se delimitan recíprocamente (valiente, audaz, temerario); las palabras de distintas lenguas no siempre tienen una correspondencia uno a uno (el inglés emplea fish indistintamente para pescado y pez, que en español se oponen por el rasgo +/- viviente; sus valores respectivos emanan de las diferencias que constituyen el sistema total del inglés y el español respectivamente). En cuanto al plano del significante, son sólo las diferencias opositivas las que configuran los valores de los elementos: hay cierto margen de flexibilidad para la realización de determinados fonemas (en la Argentina encontramos distintas pronunciaciones según las variantes regionales y sociolectales para la palabra lluvia ([lubja]; [šubja], [žubja], que portan el mismo valor distintivo; sin embargo, tal flexibilidad no podría trasladarse al sistema fonológico del francés). Saussure concluye que en la lengua no hay más que diferencias conceptuales y fónicas que resultan del sistema y que ponen en relación de valor a todos sus elementos.

Relaciones sintagmáticas y asociativas

Las relaciones entre los elementos del sistema se realizan en dos órdenes diferentes que corresponden a las dos formas de nuestra actividad mental: el orden sintagmático y el orden asociativo o paradigmático. Las relaciones sintagmáticas reflejan la linealidad del signo lingüístico, que condiciona la secuencialidad de todas las expresiones: los elementos se alinean uno detrás del otro en la cadena del habla (fonos, palabras, oraciones); la totalidad resultante es llamada sintagma y se compone de dos o más unidades consecutivas (por ejemplo, ante-poner, Con razón, Aunque llueva, saldré). Se trata de relaciones “en presencia” (puesto que dos o más elementos se hallan igualmente presentes en la serie), ordenadas y que tienen un carácter finito. Las relaciones paradigmáticas se dan en el cerebro del hablante (son relaciones “en ausencia”), que asocia elementos del sistema que tienen algo en común (por ejemplo, altura/frescura/calentura; cariño/afecto/amor; perdón/calefón/atención), es decir, la asociación puede basarse en la presencia de elementos comunes –un sufijo–, en la analogía de significados o en la simple similitud fónica. Los elementos evocados forman una familia asociativa que no tiene un orden dado ni, por lo general, un número definido.

Sincronía y diacronía

Sobre la base de la dimensión del tiempo, Saussure plantea la necesidad de distinguir la perspectiva sincrónica y la perspectiva diacrónica en el estudio lingüístico, necesidad común a todas las ciencias que operan con valores. Así plantea, en primer lugar, una lingüística sincrónica que se ocupa del aspecto estático de la lengua (“el eje de las simultaneidades”), que se instancia como un sistema de puros valores fuera de toda consideración histórica y, en segundo lugar, una lingüística diacrónica (“el eje de las sucesiones”), que estudia la evolución de una lengua. Para Saussure, la oposición entre ambos puntos de vista es absoluta: la lengua es comparada en este sentido con un juego de ajedrez: el valor respectivo de las piezas depende de su posición en el tablero, por lo tanto, el sistema siempre es algo momentáneo, que varía de posición a posición (= el sistema en equilibrio). Los cambios evolutivos (=alteraciones del sistema) no afectan más que a elementos aislados –como el movimiento de una pieza-; esos cambios pueden tener repercusión alta o nula en el sistema total. Ambas perspectivas son igualmente legítimas y necesarias; sin embargo considera que la lingüística ha dedicado una atención excesiva a la diacronía y que debe volverse hacia el estudio de la sincronía, considerada como descripción de estados de lengua. De hecho, todos los estudios rotulados como “descriptivismo” que ocupan la primera mitad del siglo XX provienen más o menos directamente de Saussure.

EL CASTELLANO EN EL SIGLO XV

En los últimos años del siglo XIV y  primeros del XV se empiezan a observar síntomas de un nuevo rumbo cultural. Se introduce en España la poesía alegórica, cuyos modelos son la Divina Comedia de Dante y los Triunfos de Petrarca; Ayala traduce parte de las Caídas de los Príncipes de Boccaccio, que hacen reflexionar sobre la intervención de la Fortuna o la Providencia en la suerte de los humanos. Los tres grandes autores italianos fueron muy leídos e imitados. Con la ya secular influencia francesa, mantenida por el incremento de las costumbres cortesanas y caballerescas, comenzaba a competir la de la trecentista. La conquista de Nápoles por Alfonso V de Aragón (1443) intensificó las relaciones literarias con Italia. En Castilla, los paladines de la nueva orientación son, primero, Micer Francisco Imperial y don Enrique de Villena; después, el Marqués de Santillana y Juan de Mena. Al mismo tiempo crecía el interés por el mundo grecolatino, atestiguado ya en el último tercio del siglo XIV por las traducciones de Fernández de Heredia y Ayala. Don Enrique de Villena traslada la Eneida, y tanto su versión como sus nutridas glosas al poema cirgiliano dejaron larga huella en la literatura castellana. Juan de Mena puso en romance las Ilias latina, el compendio homérico atribuido entoncesw a "Píndaro Tebano"; don Alonso de Cartagena romanzó obras de Séneca y Cicerón; y Pedro Díaz de Toledo a través del texto latino de Pier Cándido Decembri, el Fedón platónico. 

La antigüedad no es para los hombres del siglo XV simple materia de conocimiento, sino ideal superior que admiran ciegamente y pretenden resucitar, mientras desdeñan la Edad Media en que viven todavía y que se les antoja bárbara en comparación con el mundo clásico. Alfonso V concierta una paz  a cambio de un manuscrito de Tito Livio. Juan de Mena siente por la Iliada una veneración religiosa, llamando al poema homérico "sancta e seráphica obra". Cuando la atención se ahincaba en las lenguas griega y latina, aureoladas de todas las perfecciones, el romance parecía "rudo y  desierto", según lo califica el mismo Juan de Mena. 

Resultado de tanta admiración fue el intento de trasplantar al romance usos sintácticos latinos sin dilucidar antes si encajaba o no dentro del sistema lingüístico del español. Se pretende, por ejemplo, remedar el hipérbaton, dislocando violentamente el adjetivo del sustantivo: "pocos hallo que de las mías paguen obras" (´a quienes gusten mis obras´); "a la moderna volviéndose rueda"; "las potencias del ánima tres". Se adopta el participio de presente en lugar de la oración de relativo, del gerundio o de otros giros. Se emplea el infinitivo dependiente de otro verbo, a la manera latina; "honestidad e contenencia non es dubda ser muy grandes e escogidas virtudes". Corriente es también la colocación del verbo al final de la frase. La adjetivación, hasta entonces parca, empieza a prodigarse, con frecuente anteposición al sustantivo. No siempre hay diferencia de función entre los calificativos antepuestos y los pospuestos, como puede verse en otros ejemplos del Marqués: "la eloquencia dulçe e fermosa fabla"; "nunca... se fallaron si non en los ánimos gentiles, claros ingeniosos e elevados espíritus". 

La prosa busca amplitud y magnificencia, desarrollando las ideas de manera reposada y profusa, y repitiéndolas a veces con términos equivalentes: "Cómmo pues, o por quál manera, señor muy virtuoso, estas sciencias hayan primeramente venido en mano de los romancistas o vulgares, creo que sería difícil inquisión e una trabajosa pesquisa"...

Basado en R. Lapesa

EPITAFIO DEL SIGLO I

Para rescatar el tiempo 

Pompeya

Restutus Piscinesis / et Prima Restuta Primae / Florentiae filiae carissimae / fecerunt qui(!) ab Orfeu maritu in / Tiberi decepta est December cocnatu//s // posuit q(uae) vix(it) ann(os) XVI.

“Restituída por los peces y primera entre las primeras , Florentia, hija queridísima , fue asesinada por su marido Orfeus en Diciembre y arrojada al río Tiber , a la edad de dieciséis años. “

El hecho tuvo lugar en Portus a fines del año 78 d. C. Su repercusión llegó hasta Pompeya en graffitis callejeros emocionados y registrados por diversas crónicas en el mes de agosto . 

Fue de los últimos grandes graffitis murales de esta ciudad que cayó bajo el fuego del volcán Vesubio en el mes de octubre del año 79.

CRÓNICAS MEDIEVALES

Las Grandes crónicas de Francia (Grandes Chroniques de France, en francés) son una compilación de obras históricas escritas entre los siglos XIII y XIV, siguiendo los modelos latinos, con manuscritos notablemente ilustrados.

En ellas se reconstruye la historia de los reyes de Francia desde su origen hasta el año 1461. Es una crónica encomendada por San Luis, quien se propuso preservar la historia de los francos desde la aparición de los troyanos de la Antigüedad hasta su propia época, en una cronología oficial cuya difusión estuvo estrechamente controlada. Fue continuada por sus sucesores hasta ultimarla en 1461.

En esta obra se relatan los principales hechos y gestas de los reinos de todos los reyes franceses de las dinastías merovingia, carolingia y capetiana, con ilustraciones que muestran personajes y acontecimientos de prácticamente todos los reinados.

Death of Samson. Chronique of Baudouin d'Avennes (L'histoire tripartite, Le trésor de sapience). Netherlands, S. (Bruges?); 1473 and c. 1480.

Las Grandes Chroniques de France tuvieron su origen como traducción francesa de las historias en latín escritas y actualizadas por los monjes de Saint-Denis quienes fueron, desde el siglo XIII, historiógrafos oficiales de los reyes franceses. En principio tituladas comoGrandes Chroniques, seguían el rastro de los reyes de Francia desde sus orígenes en Troya hasta la muerte de Felipe II de Francia(1223). Las continuaciones del texto fueron esbozadas primero en Saint-Denis y después en la corte de París. La crónica concluye con la muerte de Carlos VI en la década de 1380.

Esta compilación sobrevive en aproximadamente 130 manuscritos, que varían en la riqueza, número y estilo artístico de sus ilustraciones, copiados y corregidos por mecenas reales y cortesanos, como obra principal de la historiografía vernácula oficial. Durante los primeros ciento cincuenta años de la existencia de estas crónicas su público estuvo cuidadosamente limitado: su lectura se centró en la corte real de París y sus poseedores incluían reyes, miembros de la familia real y la corte y unos cuantos clérigos muy relacionados del norte de Francia. Durante este periodo no hubo copias de esta obra que pertenecía a los miembros del Parlamento o la universidad de la comunidad. (Wikipedia). Ampliaré con estudios propios. 

MENÉNDEZ PIDAL

Los Españoles en la Literatura

¿Hay caracteres perdurables en la literatura española?

Objeto y posibilidad de una caracterización.

(Resumen)

I Sobriedad:

La sobriedad psicológica implica inclinación a la sencillez en todas las manifestaciones de la vida. En el arte lleva a usar aquellas formas conceptuales y de expresión que el espíritu obtiene en una intuición vigorosa de la realidad; por lo común es la sencillez natural; menos veces es la sencillez trabajada, que se esfuerza en reducir lo complicado para lograr una difícil facilidad.

Espontaneidad e Improvisación:

Al hombre hispano lo distingue la acción, descuidada de la perfección. Saben vencer las dificultades, pero no saben llevar hasta el final la victoria. En arte producen más improvisadores geniales más que maestros consumados. La pasión por el trabajo en el genio español no conduce al ahincado perfeccionamiento de la obra, sino al frecuente renuevo de la producción (Alfonso X, Lope, Galdós, Menéndez Pelayo…)

La improvisación es norma bastante general hasta en los más grandes escritores de todos los tiempos.

La confianza en la suficiencia de lo espontáneo trae el descuido en el estudio, sobre todo en el de las literaturas extranjeras. Si bien la plena espontaneidad con su natural frescura llega a producir grandes aciertos en el arte, conduce más comúnmente a una abandonada facilidad.

Las escuelas literarias se constituyeron pocas veces y sus batallas no fueron reñidas a favor de determinadas reglas, sino para liberarse de las reglas.

Verso amétrico y Asonancia.

La versificación española propende a formas métricas menos cuidadas, menos artificiosas.

El verso anisosílabo va unido a la rima, también primitiva, asonante.

Esta rima no se dejó de usar nunca, desde la Edad Media hasta nuestros días.

En la época moderna usan el asonante los mejores poetas, aun los menos influidos por la musa tradicional.

II Arte para todos.

El arte para la vida. Pragmatismo.

El arte es concebido como impulso vital, no como profesión especial estudio. Aquí “las armas y las letras” no es mero tema de discusión retórica; es síntesis efectiva en innumerables individuos (Juan Manuel, Santillana, Manrique, Gracilazo, Cervantes, Lope, Calderón, Duque de Rivas, etc.) El romancero tiene este carácter, este valor, práctico historial.

Arte de mayorías.

La sobriedad y la sencillez aproximan al hombre eminente al hombre común.

El arte español es principalmente u arte destinado a las mayorías. La cualidad que va aparejada a ese arte de mayorías es la sencillez en la exposición del pensamiento, ausencias de excesivas complicaciones de concepción y de expresión.

Anonimia abundante:

El acercamiento del escritor al público llega a tanto que el autor se confunde con la comunidad, desaparece en ella, anónimo.

Colectivismo:

Muchas veces los lectores se entrometen en la obra de un autor.

Colaboración, refundiciones.

Muchas comedias de Lope llegaron a nosotros por refundiciones no se sabe de quién. Piénsese también en La Celestina, el Lazarillo, el Quijote, Amadís, etec.

III Austeridad ética y estética:

Austeridad moral:

La sobriedad ética responde a la preocupación por los intereses sociales: el arte, para la vida.

En Francia del siglo XIII los rondeles y bailadas, cancioncillas de amor adúltero en que la mujer con su amante burlan y maldicen del marido celoso (gelos) no se hallan en todo el repertorio galaico-portugués-castellano ni una sola muestra de este tipo, al cual sustituyen las “cantigas de amigo”, poesías de amor virginal, de niñas que conversan con su madre o amigas acerca del enamorado ausente.

Más adelante están el Conde Lucanor, el Arcipreste de Talavera, las Novelas Ejemplares, etc., Lope, Quevedo, Góngora, Calderón, etc.

Realismo:

El realismo español no consiste en ninguna preocupación de verismo inerte, sino en cocebir la idealidad poética muy cerca de la realidad, muy sobriamente.

Parquedad en lo maravilloso y fantástico. Escasez de elementos maravillosos. Es propensión esencial de la imaginación española el tratar lo maravilloso, no como puramente fantástico, sino como una realidad extraordinaria, una segunda realidad. ¿Cómo se explican sino las comedias de santos?

IV Tradicionalismo:

Persistencia de los temas poéticos:

En una poesía que propende a la mayor espontaneidad, a la improvisación, las obras producidas, como a menudo carecen de perfección última que las eternicen, se hunden a montones en la nada. Ejemplos son la desaparición casi completa de la epopeya medieval, o la pérdida de hasta el setenta por ciento de la obra de Lope. Pero en compensación los temas inspiradores de esas obras sobreviven a tanta pérdida, y se reproducen en varias nuevas formas.

Cada uno de estos asuntos heroicos recibe forma variada en la epopeya, en las crónicas, en el romancero, en la comedia clásica, en el drama neoclásico, romántico o moderno, en la poemática y en la lírica de varios tiempos, en la novela…

FUNCIONES DEL LENGUAJE

BÜHLER

Uno de los desarrollos más notables de la concepción de la lengua como herramienta es el conocido como modelo del órganon de Karl Bühler, en el que este da cuenta de las funciones del lenguaje. Lo publica por primera vez en 1934 en su obra Teoría del lenguaje (Sprachtheorie), que fue traducida al español por Julián Marías.El punto de partida está en elCrátilo de Platón, donde se afirma que la lengua es una herramienta (órganon en griego) y que esa herramienta sirve para que una persona le diga a otra algo sobre las cosas. Bühler desarrolla y enriquece esta metáfora platónica añadiéndole dimensiones adicionales. Su concepción se resume en un famoso diagrama que reproducimos aquí.

En el centro está el signo (Z – Zeichen), entendido como fenómeno acústico concreto, es decir, como algo que una persona concreta dice en un lugar y un momento dados. Desde este, parten unas líneas hacia arriba que lo vinculan con los objetos y estados de cosas del mundo (Gegenstände und Sachverhalte).Cuando se establece este vínculo entre un signo lingüístico y la realidad extralingüística, el primero adquiere la condición de símbolo, de algo que está ahí para representar otras cosas, y nos encontramos ante la función representativa del lenguaje (Darstellung).

La primera función del lenguaje consiste, por tanto, en decir cosas sobre el mundo, pero no es la única. El signo también aparece unido con el receptor (Empfänger),puesto que lo que se dice se dice para alguien. En este sentido, el signo lingüístico es una señal que lanzamos a nuestro interlocutor. A la función correspondiente se la denomina apelativa (Appell) por lo que tiene de llamada dirigida a alguien, con la que se pretende captar su atención y conseguir algún tipo de reacción ante lo que decimos.

No hay que olvidar tampoco que si el signo existe es porque alguien lo emite, y de ahí que aparezca también vinculado con su emisor (Sender). En esta dimensión el signo es síntoma, o sea, deja traslucir algo de lo que hay en el interior de la persona que lo emitió y su función es expresiva (Ausdruck) por cuanto permite al hablante sacar a la luz lo que lleva dentro.

El modelo del órganon no es solo un modelo del lenguaje, sino también de la comunicación y constituye un importante precedente de posteriores teorías semióticas. Será reelaborado por Jakobson, que ampliará las funciones hasta llegar a seis.

Lo importante es entender que, por encima de su apariencia abstracta, Bühler intenta explicar con su modelo algo tan sencillo y tan complicado como que yo pueda preguntar a un desconocido en la calle por dónde se va a un sitio y él me haga caso, comprenda adónde quiero ir, se dé cuenta de que estoy perdido y un poco cansado y me acompañe hasta la esquina para mostrarme el camino que quiero tomar.

BIBIOTHECAS

 Interior of the Bodleian Library

La colección del conocimiento escrito en una forma de repositorio es una práctica tan antigua como la civilización misma. Aproximadamente unas 30.000 tabletas de arcilla encontradas en la antigua Mesopotamia se remontan a más de 5000 años. Los arqueólogos han descubierto rollos de papiro de entre los años 1300 y 1200 a. C. en las antiguas ciudades egipcias de Amarna y Tebas, y miles de tabletas de arcilla en el palacio del rey Senaquerib, gobernante asirio entre los años 704 y 681 a. C., en Nínive, su ciudad capital. Aparecieron aún más pruebas con el descubrimiento de la colección personal del nieto de Senaquerib, el rey Assurbanipal.

El repositorio finalmente se convirtió en biblioteca. Ya sea pública o privada, la biblioteca ha sido fundada, construida, destruida y nuevamente construida. La biblioteca, defendida frecuentemente, ha sido una sobreviviente a lo largo de su historia, y sirve como un testamento para la sed del conocimiento.

La alfabetización construye bibliotecas

Las primeras colecciones pueden haber surgido del Cercano Oriente, pero los antiguos griegos propagaron la idea a través de su enorme interés en la alfabetización y la vida intelectual. Las bibliotecas públicas y privadas florecieron en un proceso muy bien establecido: los autores escribían sobre una gran variedad de temas, los “scriptoria” o salas de copiado (1) producían los libros, y los distribuidores los vendían. El copiado de libros era una empresa exigente y con alta demanda, debido a que la “fiabilidad” de un libro se traducía en calidad. Un decreto ateniense pedía un repositorio de copias “confiables”. Aunque la biblioteca pública apareció por primera vez en el siglo IV a. C., la biblioteca privada era más común. Aristóteles, por ejemplo, desarrolló una gran colección privada. El antiguo geógrafo Estrabón dijo sobre Aristóteles que “fue el primero en reunir una colección de libros y en enseñarles a los reyes de Egipto cómo organizar una biblioteca”.

La forma dicta la función

Durante la mayor parte de su historia, el término “libro” se refiere a obras escritas en papiro y algunos rollos de pergamino. A partir del siglo II, la literatura, la ciencia y la información técnica se registraban en tabletas de madera apiladas y atadas. Estas tabletas, llamadas códices, provienen de una práctica de siglos de uso de tablas de madera para tomar notas. Estos códices nuevos y durables reemplazaron de forma gradual a los frágiles rollos. No obstante, los rollos siguieron utilizándose para los documentos de archivo. El pergamino finalmente reemplazó a las tablas de madera.

La forma del nuevo códice impactó en el almacenamiento de los libros. Los códices se guardaban de forma horizontal en los estantes, y sus hojas estaban cubiertas. Las bibliotecas tuvieron que encontrar la forma de guardar tanto los rollos como los códices. Las nuevas bibliotecas que surgieron en la Edad Media en iglesias, escuelas y monasterios se preocupaban solamente por el códice.

(1) La palabra “scriptorium” (plural “scriptoria”) proviene del latín medieval script-, scribere (escribir). Literalmente significa “lugar para escribir”. El scriptorium se refiere a una sala en los monasterios medievales europeos dedicada al copiado de manuscrito por parte de los escribas monásticos. Un scriptorium necesariamente estaba adjunto a una biblioteca; donde quiera que hubiera una biblioteca, podía suponerse normalmente que había un scriptorium.

Cuando las bibliotecas monásticas y los scriptoria surgieron a principios del siglo VI (los primeros escritos monásticos europeos datan del año 517), definieron la cultura literaria europea y preservaron selectivamente la historia literaria de Occidente. Los monjes copiaron la Vulgata (traducción de la Biblia al Latín vulgar) de San Jerónimo, y los comentarios y cartas de los primeros Padres de la Iglesia con propósitos misioneros, así como para su uso dentro del monasterio.

Los productos del scriptorium proporcionaban un valioso medio de intercambio. Dentro del scriptorium, había una división del trabajo entre los monjes que preparaban el pergamino para copiarlo, alisando su superficie y poniéndole tiza, otros que copiaban el texto, y otros que lo iluminaban. A veces un solo monje participaba en estas tres etapas.

Las tradiciones individuales de los scriptoria se desarrollaron en un aislamiento parcial, hasta el punto que los paleógrafos modernos aprenden a identificar el producto de cada scriptorium y datarlo comparándolo con otras producciones datables de ese scriptorium. Al mismo tiempo, las comparaciones de la “mano” característica de los scriptoria revelan conexiones sociales y culturales entre ellos, como por ejemplo manuscritos que pasaron de una biblioteca a otra.

La iluminación de los manuscritos, trabajada en colaboración con los escribas, es una variedad de interacción intrincada que excluye todo patrón simple de producción monástica de manuscritos.

Traducido de: Survivor: The History of the Library. Barbara Krasner-Khait checks out the story of the library. (excepto la nota de la traductora)

véase el art. original en: http://www.history-magazine.com/libraries.html

INCUNABLES

Son llamados incunables los libros impresos con tipos móviles desde la aparición de la imprenta hasta el año 1500 inclusive. Fue posiblemente Cornelius Beughem quien empleó la palabra por primera vez, en su ‘Incunabula typographiae’ (1688).

El término “incunable” proviene del latín incunabŭla, ‘pañales’, una palabra derivada con el significado también de ‘en la cuna’. Hace referencia, pues, a la época en que los libros se hallaban en la cuna o en pañales, haciendo referencia a la “infancia” de la técnica moderna de hacer libros a través de la imprenta.

Si acotamos las fechas, serían reconocidos como incunables los libros impresos entre 1445-50 (las dificultades de datación exacta son importantes) y 1500, procedentes de unas 1.200 imprentas, distribuidas entre 260 ciudades, con un lanzamiento aproximado de 35.000 obras distintas.

El impacto de la invención de la imprenta fue tal, que la producción de libros durante estos primeros cincuenta años fue, casi con toda seguridad, mayor que en los mil años precedentes.

Enseguida el trabajo de impresor se especializó, y algunas imprentas dejaban su marca de agua en las ediciones; otras no dejaban firma alguna, aunque estudios actuales intentan identificarlas y catalogarlas.

Incunables famosos

Entre las ediciones más importantes de incunables, se encuentran las de Gutemberg, Nicolas Jensen, William Caxton, y Aldo Manuzio.

El Misal de Constanza es probablemente el primer incunable impreso con tipos móviles, en 1449 o 1450 por Johannes Gutenberg.

La Biblia de Gutenberg, también conocida como la ‘Biblia de 42 líneas’ o ‘Biblia de Mazarino’, es una versión impresa de la ‘Vulgata’. La preparación para esta edición comenzó después de 1450, y las primeras copias estaban disponibles hacia 1454-55.

El primer impreso español que se conserva en la actualidad es el ‘Sinodal’ de Aguilafuente, impreso por Juan Párix de Heidelberg (Johannes Parix) en 1472. Contiene las actas y otros documentos de un sínodo realizado en ese pueblo de Segovia.

Otros incunables españoles de gran valor son la‘Biblia’ (impresa en Valencia en 1478), ‘Los doce trabajos de Hércules’ (originalmente escrita en catalán con el título ‘Los dotze treballs de Hèrcules’) de Enrique de Villena (Zamora, 1483), ‘Tirant lo Blanch’ de Joanot Martorell (Valencia, 1490).

La ‘Gramática de la lengua castellana’ de Antonio de Nebrija (Salamanca, 1492), que constituye la primera gramática de una lengua vulgar y la primera edición de ‘La Celestina’ de Fernando de Rojas (sin fecha ni lugar de impresión) son obras importantes.

Tipos de incunables

Antes de los tipos metálicos móviles, se usaban planchas de madera fija, que dieron lugar a los incunables xilográficos, entre los que destaca la ‘Biblia Pauperum’ y la ‘Biblia de los pobres’.

Los protoincunables son los libros impresos en los primeros talleres, entre 1472 y 1480.

Se denominan post-incunables o epigonoincunables aquellos libros impresos a principios del siglo XVI que por error o debido a una insuficiente información han sido clasificados como incunables.

Los incunables americanos son los libros impresos desde la instalación de la primera imprenta en México, ya entrado el siglo XVI. No son, pues propiamente incunables, en el sentido preciso del término.

El uso de la palabra “incunable” se ha extendido, y frecuentemente se asigna a cualquier libro antiguo.

Los incunables, esas obras impresas con tipos móviles en el siglo XV, son obras extraordinarias por su confección, su diseño y antigüedad, pero sobre todo porque por primera vez pusieron la cultura al alcance de todos.

FACSÍMIL

Un facsímil o facsímile es una copia o reproducción precisa de un documento original, principalmente antiguo. Existen muchas ediciones facsímiles de manuscritos y otras obras antiguas, también de mapas, sellos y dibujos que se quieren rescatar y poner al alcance del público.

El término proviene del latín ‘fac’, imperativo de ‘facĕre’ (hacer), y ‘simĭle’ (semejante): haz semejante, parecido.

Para lograr este tipo de reproducciones de alta calidad lo más habitual es utilizar técnicas fotográficas y de serigrafía que permiten imitar fielmente el documento original, con todos sus matices. Es un tipo de edición que, junto a las técnicas modernas, emplea prácticas de los copistas y encuadernadores de la época con el fin de lograr la mayor similitud posible.

Como los libros originales generalmente son piezas delicadas que se preservan en bibliotecas, museos y otras instituciones, los facsímiles suelen ser utilizados como medida de seguridad para permitir que los usuarios tengan acceso a una copia exacta. De este modo se evita el riesgo de robo o deterioro.

Una de las empresas más prestigiosas dedicadas a este tipo la edición artística y facsímiles es Moleiro.

La perfección de las copias en ocasiones es tal, que constituyen en sí mismas obras de arte, resultado de un laborioso proceso que las convierte en ediciones de lujo. Éstos son los pasos que siguen para elaborar un facsímil:

Fotografía: Con una cámara de alta precisión se obtienen las imágenes del manuscrito. Las instantáneas se imprimen sobre unas placas fotográficas con una sensibilidad extrema, que permiten reconocer todos los matices de color presentes en las hojas del original. La captura de imágenes se puede realizar, también, con cámaras digitales para evitar el proceso posterior.

Pre-impresión: Las placas se superponen sobre un escáner cilíndrico que identifica los colores de la imagen y los sintetiza en los cuatro colores básicos (magenta, cian, amarillo y negro). En este proceso se realizan los primeros ajustes cromáticos mediante un ordenador que adecua los matices de color a unos parámetros preestablecidos. La primera impresión, al igual que durante todo el proceso de elaboración, se realiza sobre un papel fabricado artesanalmente que reproduce la textura del pergamino.

Corrección de las pruebas: Se contrasta el resultado de la impresión con el códice original sobre una mesa de luz a 5.500 grados Kelvin. En ocasiones se desechan toneladas de páginas de prueba.

Impresión: Se seleccionan los fotolitos definitivos que se asemejan en mayor medida a los pigmentos originales. Las páginas se disponen en cuadernillos de ocho, 16 o más páginas.

Aplicación de metales: Las miniaturas de los manuscritos antiguos se solían decorar con oro líquido, pigmentos de oro, pan de oro y oro bruñido. Para reproducir estos ornamentos en los facsímiles, se emplea una lámina de cobre en la que se reproducen en relieve las zonas donde se han incrustado los metales. Entre la plancha y la página se aplica una fina lámina de oro o plata que, al recibir presión y calor, queda adherida al papel.

Encuadernación: Este proceso es totalmente artesanal, como se realizaba en la Edad Media. Se ordenan los cuadernillos plegados a mano, se afianzan en la prensa de impresión y se tienden en un telar donde se cosen manualmente.

Al final, el facsímil es una reproducción casi exacta de una obra antigua que adquiere un valor similar, no por su antigüedad sino por la riqueza del proceso de elaboración y los materiales empleados..

CONTEXTUALIZACIÓN DEL MODERNISMO

Rubén Darío

La afirmación de la literatura latinoamericana comenzó a fines del siglo XIX con el surgimiento de una nueva forma expresiva más audaz, original y cosmopolita que se llamó "Modernismo. La mayoría de los autores de este movimiento reivindicaron el legado cultural colonial como parte del cuerpo latinoamericano frente al avance cultural norteamericano. Lo que buscaron fue una renovación del lenguaje y una nueva forma de expresión que diera cuenta de lo latinoamericano como diferente de lo sajón y de lo hispano. En este sentido, exploraron las raíces latinoamericanas con el fin de hallar el basamento ideológico para el desarrollo de sus pueblos.

CONTEXTO HISTÓRICO

En la década de 1880, América latina experimentó cambios fundamenta­les en su vida política, social y cultural. Si bien, de los países de raíz hispa­na sólo Puerto Rico y Cuba seguían bajo la hegemonía de España, los de­más, ya liberados de los viejos lazos, atravesaban procesos que modificaron notablemente su fisonomía.

En esta etapa, las sociedades latinoamericanas se habían asegurado la soberanía política, estaban en plena organización institucional y buscaban, en su breve historia los componentes de una identidad nacional. Varios siglos de do­minación española habían dejado profundas huellas y el modelo por imitar no estaba ya en la Madre Patria, sino en otras naciones europeas, que atravesa­ban un proceso de modernización que atrajo a la clase econó­mica y política mejor acomodada del territorio americano.

Tanto en las sociedades sudamericanas como en las de Cen­troamérica, las últimas décadas del siglo XIX se caracterizaron por una oposición marcada de ideas en casi todos los terrenos. En lo político, la disputa entre conservadores y liberales, entre formas de gobierno federales o centralistas y la incidencia de una clase oligárquica que hacía prevalecer sus derechos frente a la creciente clase trabajadora. En la educación, al papel domi­nante que quería mantener la Iglesia, se oponían los que abo­gaban por la educación pública. y culturalmente, el antagonis­mo se planteaba entre quienes defendían las viejas tradiciones de raíz hispánica y los que pugnaban por la apertura intelec­tual y por la incorporación de los cambios.

El progreso

Fue, sin duda, una etapa de innovaciones profundas, atribuibles a tres factores: la industrialización creciente, la transformación tecnoló­gica y la incorporación de la economía latinoamericana al sistema internacional. Aunque no se trató de un desarrollo homogéneo, fue inusita­do, por la rapidez con que se procesaron las novedades. La aparición de los ferrocarriles, el telégrafo y el teléfono, la proliferación de fábricas, el au­mento de publicaciones -diarios y revistas-, sumados a los avances científi­cos y al crecimiento poblacional, sembraron en los pueblos la convicción de que ese era el verdadero rostro del progreso humano y que se hallaban en medio de una etapa renovadora que ya no se detendría.

La demanda de materia prima por parte de las potencias industriales eu­ropeas y de los EE.UU., y la colocación de sus productos manufacturados en los países latinoamericanos definieron el modelo político económico de esta etapa: el de exportación-importación. Así como la Argentina, por ejem­plo, se convirtió en productor de bienes agrícola-ganaderos, Chile lo fue de cobre, Perú de azúcar y plata, Centroamérica de café y plátanos, México de azúcar y de minerales industriales -como el cobre y el zinc- Cuba de café, azúcar y tabaco. Y todos ellos compraban a los países a los que proveían de materia prima, productos industriales terminados: maquinarias, textiles o bienes de lujo.

En este período, las naciones europeas -so­bre todo, Inglaterra- hicieron en América lati­na grandes inversiones. La más importante es­tuvo representada por el tendido de la red de ferrocarriles y su puesta en funcionamiento. También, hubo poderosos capitales que se apropiaron de las explotaciones mineras, en países de grandes reservas, como México, Perú y Chile. Con la elección de este sistema, los países latinoamericanos quedaron sujetos a las decisiones de otras naciones. Y, aunque algunos sectores intentaron prote­ger la economía local y su desarrollo autónomo (con aranceles a la entrada de productos extranjeros, para privilegiar los propios), el liberalismo econó­mico permaneció firme en esta última parte del siglo XIX.

Una nueva fisonomía: las grandes ciudades

Este panorama económico provocó grandes variaciones en la com­posición de las sociedades. Las clases altas se modernizaron y los te­rratenientes abandonaron la dedicación exclusiva a sus haciendas, para consagrarse también al comercio. Nació así una nueva sociedad burguesa relacionada directamente con los mercados europeos.

La urbanización fue una clara consecuencia de este proceso. Mu­chas de las grandes ciudades actuales consolidaron su poder entre fines del siglo XIX y principios del xx, como resultado de la política liberal. Hacia 1890, estaban más urbanizados algunos países sudamericanos -Venezuela, Chile, Uruguay y la Argentina- que los Estados Unidos. Como afirma el historiador argentino José Luis Romero en Latinoamé­rica: las ciudades y las ideas: "Casi todas las capitales latinoamericanas duplica­ron o triplicaron la población en los cincuenta años posteriores a 1880".

Sin embargo, este proceso no abarcaba la totalidad de los vastos territo­rios del continente. Había aún importantes zonas de actividad campesina y extensas áreas sin poblar. El ámbito rural demoró en sentir los efectos del progreso y conservó las características de la antigua sociedad hispana. En esa dirección, América latina seguía mostrando el contraste que Sarmiento había señalado a mediados del siglo XIX entre "civilización y barbarie": las ciudades cultas, copiadas del modelo europeo; y el campo, criollo y rústico.

Los habitantes de los centros urbanos fueron quienes percibieron las transformaciones en la vida cotidiana: el espacio para la construcción de vi­viendas adquirió otra disposición, las comunicaciones acortaron las distan­cias y hasta el saber científico básico sobre el organismo humano y su fun­cionamiento modificó viejos hábitos. La modernidad se había instalado.

Los escritores que surgieron durante este período y que se identifi­caron como modernistas fueron también "modernos", en el sentido de haber celebrado este nuevo modo de vida, de haberse percatado de esa transición -de una sociedad colonial a otra liberal- y de intentar, en consecuencia, la búsqueda de la renovación y de la originalidad en las formas de expresión.

El Modernismo tuvo varios puntos de contacto con el Romanticismo, movimiento que lo antecedió y que supo representar en el arte el afán de li­bertad que caracterizó la lucha por la independencia política de los países la­tinoamericanos. El Modernismo compartió con él su carácter revolucio­nario en su intención de renovar el idioma y en sus protestas por cues­tiones políticas, sociales, religiosas e, incluso, morales. La desilusión vi­tal, tan común a los románticos, también se instaló entre los modernistas como un sedimento que les quitó confianza en las ideas y en la acción.

La renovación literaria representada en el Modernismo comprendió dos etapas: la primera se extendió desde 1880 hasta los últimos años del siglo. En este período, se hicieron notar los cubanos José Martí (1853-1895) y Julián del Casal (1863-1893); los mexicanos Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) y Salvador Díaz Mirón (1853-1928); el colombiano José Asunción Silva (1865-1896) y el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), quienes tenían un común denominador: un nuevo lenguaje para una nueva forma de percibir la realidad.

Cuando en 1888 Rubén Darío publicó Azul, un conjunto de poemas y cuentos, se dio nacimiento oficial al Modernismo, al que definió como la nueva elección estética de los poetas lati­noamericanos. Él se convirtió en el gran poeta modernista y ofició de enlace entre la primera y la segunda etapa, cuando se incorpora­ron el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938), el peruano José Santos Chocano (1875-1934) y los uruguayos Julio Herrera y Reis­sig (1875-1910) y José E. Rodó (1871-1917), entre otros. Avanzadas dos décadas del siglo, el surgimiento de las vanguardias fue sellando el fin del Modernismo.

Según el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), esta renova­ción literaria era necesaria, porque "después del Siglo de Oro y del Barroco, la literatura hispánica decae y los siglos XVIII Y XIX son igualmente pobres".

En lugar de la influencia española, el Modernismo absorbió componentes de dos escuelas francesas: el Parnasianismo y el Simbolismo. El primero se hizo visible en la búsqueda de la forma impecable, del verso de­licado; el Simbolismo, en la valoración de la palabra como síntesis de múlti­ples imágenes, con un poder de evocación similar al de la música. Este in­flujo de la poesía francesa se resumió en la perfección del ritmo, el color y el "relieve" de la escritura poética. Detrás de esa obsesión por la belleza, es­taba el ansia de lo cósmico, un sentimiento religioso de unión de lo terreno con lo celestial, del que el poema era instrumento.

Refinados y exquisitos, también buscaron la originalidad, lo que los llevó a soñar con lugares exóticos y a incluir en sus textos elementos de culturas alejadas en tiempo y espacio: la Edad Media, Oriente, la América precolom­bina. Esta búsqueda hacia atrás o hacia lugares distantes reflejaba una nece­sidad de evasión de esa sociedad progresista que, a la vez que admiración, les provocaba hastío y descontento.

Cosmopolitas y americanos

La actitud de los escritores modernistas fren­te a temas decisivos, vitales para sus propios países, los reveló muchas veces contradictorios y ambiguos. En muchos casos, se sintieron exal­tados con la apertura hacia Europa y con los adelantos tecnológicos; pero a su vez experi­mentaron malestar, pesimismo, desgano ante ese mismo progreso que admiraban. Así lo ex­presa, por ejemplo, Rubén Darío: "Nuestros pa­dres eran mejores que nosotros, tenían entu­siasmo por algo; buenos burgueses de 1830, va­lían mil veces más que nosotros. [ ... ] Hoy es el indeferentismo como una anquilosis moral; no se piensa con ardor en nada, no se aspira con alma y vida a ideal alguno".

Uno de los rasgos que mejor caracterizó a los modernistas fue la intención de explorar en las raíces americanas y de hallar el basamento ideológi­co para el desarrollo de sus pueblos. Muchos de ellos, y a través del perio­dismo, llevaron adelante ideales políticos relacionados con una causa lati­noamericana. El cubano José Martí fue el más consumado ejemplo de esa voluntad, ya que fue militante político y participó en la lucha por la inde­pendencia de su país. Pero hubo otros que también se comprometieron con ideales políticos, como Manuel González Prada (1868-1918), José Santos Chocano, Salvador Díaz Mirón y José Enrique Rodó. El propio Lugones, en la Argentina, asoció su expresión literaria al pensamiento político. Allí es­taba el signo modernista: la necesidad de renovación de la expresión literaria tanto en lo formal (métrica, rima), como en lo temático, me­diante una mirada dirigida hacia América y los pueblos indígenas o hacia preocupaciones sociales de su tiempo.

Sin embargo, esta voluntad no fue unánime. Oscilaron entre ser universales o íntegramente americanos. La definición de Darío en Cantos de Vida y esperanza: "y muy siglo diez y ocho y muy antiguo/ y muy moder­no; audaz, cosmopolita ... " ejemplifica esa contradicción. El poeta mexica­no Octavio Paz la evaluó de este modo: "No deja de ser una paradoja que, apenas nacida, la poesía hispanoamericana se declare cosmopolita".

Efecti­vamente, los modernistas pretendieron la universalidad, no reconocer fronteras. Lo cual, bien visto, se oponía a su propósito de crear una litera­tura representativa de lo propiamente americano. Idéntica vacilación mostró su postura frente al poder expansionista de los EE. UU sobre América latina que, en algunos, fue de firme oposición, pero en otros de admira­ción incondicional.

Sin embargo, esta ambigüedad está justificada, porque vivieron una eta­pa de transición, plena de cambios, en la que era difícil para ellos determi­nar qué lugar de la sociedad ocupaban y para quiénes escribían su poesía. Si no hubiese sido porque casi todos ejercieron el periodismo, por lo que los conoció el gran público, de su lectura sólo habrían disfrutado las clases cultas. Sin embargo -y aquí hay otra paradoja-, ninguno de ellos pertenecía a esa clase, y muy pocos gozaron personalmente de los favores de la burguesía adinerada.

LITERATURA FANTÁSTICA

¿ Qué es la LITERATURA FANTÁSTICA?

Tzvetán Todorov- Rosemary Jackson

El término "fantástico" ha sido usado para englobar producciones literarias bien diver­sas, como las leyendas folclóricas, los relatos de terror, de fantasmas y de ciencia ficción, entre otros. Pero, ¿cómo definir con precisión lo fantástico?

Uno de los críticos que más ha reflexionado sobre este tema ha sido Tzvetán Todorov en su libroIntroducción a la literatura fantástica, en el que clasifica los sucesos narrados en cualquier relato en dos grandes grupos: por un lado, los textos pueden dar cuenta de sucesos normales, es decir, regidos por las leyes físicas que gobiernan nuestro mundo co­tidiano; y, por el otro, en cambio, pueden presentar sucesos anormales, que no se ajustan a dichas leyes. Por ejemplo, si un personaje tira una piedra y esta cae al suelo configuraría un suceso normal; pero si la piedra se pierde volando en la inmensidad del cielo, el hecho sería, claramente, anormal.

Si un relato presenta, exclusivamente, acontecimientos normales nos hallamos en pre­sencia de una narración realista, como las que ya estudiaste en los capítulos anteriores; pero si combina ambos tipos de hechos, sostiene Todorov, deberíamos prestar atención a la forma en que estos son presentados. Así, se definen tres clases de relatos.

Maravillosos: Cuando el hecho anormal no se puede explicar según las leyes del mundo real conocido por nosotros, sino que obedecen a otras reglas que son las de un sistema diferente del nuestro, nos encontramos dentro del mundo de lo maravilloso, al que pertenecen los cuentos dehadas, muchos relatos folclóricos en los que intervienen criaturas como duendes, gnomos, magos, brujas y hechiceros Este universo no cuestiona nuestra realidad, pertenece a otra esfera y tanto los lectores como los personajes aceptan que, allí, las cosas funcionan de forma muy diferente.

Ejemplo: en la saga de Harry Potter, la coexistencia del mundo de los magos (con sus espacios, instituciones, costumbres y poderes) con el mundo de los "muggíes", o seres humanos no magos, sorprende al protagonista al principio, pero luego la acepta y vive con naturalidad.

Extraños: Cuando el fenómeno anormal recibe, al final del relato, una explicación lógica y racional que lo normaliza, es decir que transforma eso anormal en un suceso científicamente comprobable y que solo nos ha parecido raro en virtud de un truco, ilusión o mentira, nos encontramos en el territorio de lo extraño.

Ejemplo: En el cuento de Conan Doyie "El espanto de la cueva de Juan Azul", la aparición de un enorme monstruo de espuma se explica finalmente como la evolución natural de una bacteria en el medioambiente salitroso de una cueva. Dentro de esta categoría entraría también el cuento El almohadón de plumas de Horacio Quiroga, dado que hacia el final del relato, sabemos que la muerte de Alicia se produce por el accionar de un ácaro.

Fantásticos: Cuando el hecho anormal no resulta explicable ni se lo puede ubicar en otro mundo regido por otras leyes, estarnos en presencia de lo fantástico. El lector y los propios personajes dudan y así se constituye la vacilación, propia del relato fantástico. El acontecimiento se presenta en este mundo -en ningún otro-, pero no puede ser explicado racionalmente; es lo suficientemente ambiguo como para no permitir ni una cosa ni otra y cuestionar así los conceptos de lo real e imaginario, de lógico e irracional que podamos poseer. De esta manera, lo fantástico vendría a ser esa franja de falta de certeza-la incertidumbre- que nos cuestiona como seres racionales y problematiza la realidad que nos rodea.

Ejemplo: En "Chac Mool", un cuento de Carlos Fuentes, irrumpe en el mundo cotidiano del protagonista, Filiberto, un elemento, la estatua de una antigua divinidad maya, que altera la lógica conocida. Se superponen tiempos y espacios, surge un objeto con poderes sobrenaturales, se produce una metamorfosis... Tanto los lectores como el narrador (un amigo .del protagonista) no podremos comprender, por medio de la razón, esos sucesos.

Hasta aquí, hemos trabajado con la tipología acerca de lo fantástico enunciada por Tzvetán Todorov para entender la presencia del elemento sobrenatural como dis­parador de lo "anormal" en muchas leyendas. Para el caso de los relatos de los siglos XIX Y XX a los que denominamos "fantásticos" deberíamos ajustar la terminología guiándonos esta vez con el libro Fantasy: The Literature of Subversión, de la crítica inglesa Rosemary Jackson. La autora explica que la literatura fantásticaimplica apertura, movilidad y rup­tura, ya que disloca, desestabiliza y rechaza lo establecido. Y sostiene que esta cosmovisión fantástica no se sitúa ahora en una realidad sobrenatural sino en la entraña del propio hombre, en el interior de su mundo.

En este resumen se pueden leer las principales características del relato fantástico moderno, según Jackson:

Temas: pueden distinguirse dos clases de temáticas:

a) Los relatos con fuente de alteridad (lo diferente, lo que desestabiliza) radica en el propio individuo. Un ejemplo de este tipo de relatos es el texto El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Stevenson.

b) Los relatos en los que la alteridad viene propiciada por agentes externos al sujeto, como Drácula de Bram Stoker.

Diferencia con lo maravilloso: En lo fantástico se recombina e invierte lo real, no se escapa de lo real, como sí ocurre en el caso de la literatura maravillosa. Esto ocurre porque lo central de lo fantástico es poner en duda todas las pautas culturales.

La otredad como conflicto: al cuestionar y problematizar la forma de percibir lo real, la literatura fantástica instaura la “otredad”: desborda, altera, rompe los límites entre las diferentes áreas de la experiencia. Como consecuencia, surge otra realidad que no es la del sentido común, pero tampoco la sobrenatural. Se hace presente lo ausente, se habla lo indecible, se quiebran los marcos con los que ordenamos nuestra experiencia en el mundo para comprenderlo.

¿POR QUÉ EL ZODIACO LO FORMAN LOS ANIMALES?

Si aportamos la definición del diccionario de la RAE, no descubriremos la relación entre el Zodíaco y los animales, a no ser que sepamos griego y deduzcamos la relación por la etimología del nombre.

(Del lat. zodiăcus, y este del gr. ζῳδιακός).

1. m. Astr. Zona o faja celeste por el centro de la cual pasa la Eclíptica. Tiene de 16 a 18 grados de ancho total; indica el espacio en que se contienen los planetas que sólo se apartan de la Eclíptica unos 8 grados y comprende los 12 signos, casas o constelaciones que recorre el Sol en su curso anual aparente, a saber, Aries, Tauro, Géminis, Cáncer, Leo, Virgo, Libra, Escorpión, Sagitario, Capricornio, Acuario y Piscis.

El diccionario nos dice que la palabra zodíaco proviene del griego ζῳδιακός, y aquí tenemos la relación con los animales, ya que el adjetivo significa “relativo a las constelaciones de animales”, pues “animal” en griego es ζῷον; y de esta palabra derivan los nombres españoles zoológico, zoomorfo, zoofilia, protozoo, zoolatría, zooide, zoología, zootecnia, zoótropo, zoófito, etc.; también la palabra ζῴδιον nos interesa; significa “figurita de animal, marioneta” y en plural (ζῴδια) se refiere a los signos del zodíaco.

El adjetivo ζῳδιακός se utiliza frecuentemente con dos sustantivos κύκλος(círculo) y ὁδός (camino), para referirse al Zodíaco. Diodoro Sículo, en suBiblioteca Histórica II, 31, cuando habla de los caldeos y su gusto por la astronomía, usa el término ζῳδιακὸν κύκλον y escribe:

τῶν δὲ πλανήτων ἴδιον ἕκαστον ἔχειν δρόμον καὶ διηλλαγμένως καὶ ποικίλως χρῆσθαι τοῖς τάχεσι καὶ τῇ τῶν χρόνων διαιρέσει. πλεῖστα δὲ πρὸς τὰς γενέσεις τῶν ἀνθρώπων συμβάλλεσθαι τούτους τοὺς ἀστέρας ἀγαθά τε καὶκακά: διὰ δὲ τῆς τού των φύσεώς τε καὶ θεωρίας μάλιστα γινώσκειν τὰ συμβαίνοντα τοῖς ἀνθρώποις. [2] πεποιῆσθαι δέ φασι προρρήσεις ἄλλοις τε βασιλεῦσιν οὐκ ὀλίγοις καὶ τῷ καταπολεμήσαντι Δαρεῖον Ἀλεξάνδρῳ καὶ τοῖς μετὰ ταῦτα βασιλεύσασιν Ἀντιγόνῳ τε καὶ Σελεύκῳ τῷ Νικάτορι, ἐν ἅπασι δὲτοῖς ῥηθεῖσιν εὐστοχηκέναι δοκοῦσιν: ὑπὲρ ὧν ἡμεῖς τὰ κατὰ μέρος ἐν οἰκειοτέροις ἀναγράψομεν καιροῖς. [3] προλέγουσι δὲ καὶ τοῖς ἰδιώταις τὰ μέλλοντα συμβαίνειν οὕτως εὐστόχως ὥστε τοὺς πειραθέντας θαυμάζειν τὸ γινόμενον καὶ μεῖζον ἢ κατ᾽ ἄνθρωπον ἡγεῖσθαι. [4] μετὰ δὲ τὸν ζῳδιακὸν κύκλον εἴκοσι καὶ τέτταρας ἀφορίζουσιν ἀστέρας, ὧν τοὺς μὲν ἡμίσεις ἐν τοῖςβορείοις μέρεσι, τοὺς δ᾽ ἡμίσεις ἐν τοῖς νοτίοις τετάχθαι φασί, καὶ τούτωντοὺς μὲν ὁρωμένους τῶν ζώντων εἶναι καταριθμοῦσι, τοὺς δ᾽ ἀφανεῖς τοῖςτετελευτηκόσι προσωρίσθαι νομίζουσιν, οὓς δικαστὰς τῶν ὅλωνπροσαγορεύουσιν.

Cada planeta tiene su propio curso particular, los planetas se diferencian entre ellos en la velocidad y el tiempo de sus revoluciones. Las estrellas tienen gran influencia en el nacimiento de los hombres y deciden el destino bueno o malo: y por su naturaleza los observadores conocen lo que va a suceder a los hombres. 2. Así lo hicieron, dicen, las predicciones de muchos reyes, entre otros, al vencedor de Darío, Alejandro, y los reyes Antígono y Seleuco Nicator, predicciones que parecen haber sido todas cumplidas y de las que hablaremos en su momento. 3. También predicen a los particulares las cosas que tienen que pasarles, y esto con tanta precisión que aquellos que lo han experimentado se admiran y creen que es algo superior a lo humano. 4. Fuera del círculo zodiacal, determinan la posición de veinticuatro estrellas de las cuales la mitad está al norte y la otra al sur; las llaman jueces del universo: las estrellas visibles se asignan a los seres vivos, las estrellas invisibles a los muertos.

Casi todo el mundo conoce los signos del Zodíaco. Eratóstenes, en su obra Catasterismos, nos permitirá un acercamiento al origen mítico de cada uno. Las traducciones son de Antonio Guzmán Guerra, en Alianza Editorial (Clásicos de Grecia y Roma). También aportaremos textos de Arato en sus Fenómenos y de Germánico César en su versión y paráfrasis en versos latinos de la obra de Arato de Solos.

Aries:

Eratóstenes, Catasterismos XIX:

Fue el carnero que transportó a Frixo y Hele. Se trataba de un animal inmortal, regalado a los dos niños por su madre, Néfele. Según narran tanto Hesíodo como Ferécides, su lana era de oro. Cuando los llevaba por los aires, dejó caer a Hele sobre la zona más estrecha del mar, que recibió de ella el nombre de Helesponto (mar de Hele), al tiempo que se la cayó uno de sus cuernos. El dios Posidón salvó a la joven y se unió a ella, con la que tuvo un hijo llamado Peón. El carnero, por su parte, transportó a salvo a Frixo hasta el Ponto Euxino (Mar hospitalario), a casa de Eetes, a quien regaló el vellocino de oro como recuerdo. El carnero ascendió así al cielo, y por eso es una constelación de brillo tenue. Lleva una estrella sobre la cabeza, tres en el hocico, dos en la cerviz, una brillante en el extremo de la pezuña delantera, cuatro en el lomo, una en la cola, tres bajo el vientre, una en la cadera y otra finalmente en el extremo de la pezuña trasera. Suman un total de diecisiete.

Frixo y su hermana Hele escapaban, en efecto, del odio de su madrastra Ino, hija de Cadmo, el fundador de Tebas, la segunda esposa de su padre Atamante, que había repudiado a su primera esposa Néfele; volaban a lomos de un carnero alado de vellón de oro. Hele se mareó y cayó al mar mientras Frixo llegaba felizmente a tierra. El carnero fue sacrificado a Zeus y su vellocino de oro quedó transformado en un precioso talismán que atrajo más tarde el interés de loa Argonautas.

Arato, en Fenómenos (224-232) escribe sobre lel Carnero o Aries:

Αὐτοῦ καὶ Κριοῖο θοώταταί εἰσι κέλευθοι, ὅς ῥά τε καὶ μήκιστα διωκόμενος περὶ κύκλα οὐδὲν ἀφαυρότερον τροχάει Κυνοσουρίδος Ἄρκτου. Αὐτὸς μὲν νωθὴς καὶ ἀνάστερος οἷα σελήνηι σκέψασθαι, ζώνηι δ᾿ ἂν ὅμως ἐπιτεκμήραιο 230 Ἀνδρομέδης· ὀλίγον γὰρ ὑπ᾿ αὐτὴν ἐστήρικται, μεσσόθι δὲ τρίβει μέγαν οὐρανόν, ἧχί περ ἄκραι Χηλαὶ καὶ ζώνη περιτέλλεται Ὠρίωνος.

Allí están también los vertiginosos caminos del Carnero, que, lanzándose a través de círculos enormes, no corre más lento que la Osa Cinosura. Es tenue y oscuro al mirarlo con la luna, pero a pesar de eso lo podrías descubrir gracias a la cintura de Andrómeda; pues está fijo un poco debajo de ella y pisa en la mitad del cielo inmenso, precisamente donde giran las puntas de las Pinzas y la cintura de Orión.

Germánico tradujo al latín:

Inde subest Aries, qui longe maxima currens

Orbe suo spatia ad finem non tardius Vrsa 225

Peruenit et quanto breuiore Lycaonis Arctos

Axem actu torquet, tanto pernicior ille

Distantis cornu properat contingere metas.

Clara nec est illi facies nec sidera possunt,

Officiat si Luna, sua uirtute nitere. 230

Sed quaerendus erit zonae regione micantis

Andromedae; terit hic medii diuortia mundi,

Vt Chelae, candens ut balteus Orionis.

A continuación se encuentra Aries, que, recorriendo en su órbita hasta el fin el trayecto más largo con mucho, (225) llega a su meta no más tarde que la Osa, y, mientras que la Osa de Licaón gira en torno al eje con un trayecto muy corto, de forma análoga se apresta él a alcanzar muy rápidamente con su cuerno los distantes extremos [del firmamento]. Su apariencia no es brillante y sus estrellas no pueden (230) resplandecer con vigor propio si se interpone la luna. No obstante, deberás buscarlo por la zona del brillante ceñidor de Andrómeda: aquí roza la línea que marca la mitad del mundo, como las Pinzas, como el brillante cinturón de Orión.