RICHARD WAGNER

Richard Wagner (1813-1883), [Die Meistersinger von Nürnbeerg, Acts 2 and 3], Corrected proofs of the piano-vocal score, James Fuld Collection.

IGOR STRAVINSKY

LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

Una foto excepcional de un grande de la música clásica: Igor Stravinsky en 1912 tomando un baño en las afueras de Odessa , Rusia.

UN CORAZÓN MUSICAL

El Codex de Chantilly (Museo Condé) es un manuscrito de música medieval que contiene composiciones pertenecientes a un estilo conocido como Ars subtilior.

La mayoría de sus composiciones datan de alrededor de 1350-1400.

El códice contiene ejemplos de los estilos de danza cortesana más populares de su tiempo, como baladas, rondós, virelayes y motetes isorrítmicos. Algunos de los motetes son muy complejos en cuanto al ritmo y están escritos en una notación musical fantasiosa y ornamentada, como por ejemplo el rondó de Baude Cordier "Belle, bonne, sage" escrito en forma de corazón. 

Mallarmé , que conoció estos materiales dijo esto misterioso : "En algún momento la palabra dibuja su propia música. Hay que captarla justamente cuando no sabe que es música; después viene el asombro de la palabra".

HIMNO DE UGARIT

1. 400 A.C. LA CANCIÓN MÁS ANTIGUA DEL MUNDO

UGARIT fue descubierta en 1928 y según datos arqueológicos , data del año 1400 a. C ; en la actualidad se la conoce como Ras Shamra y se halla en la costa mediterránea de Siria, a unos 16 Km. al norte de Lataquia y a 40 Km. al suroeste de Antioquía, frente a la extremidad oriental de Chipre. 

En los años 1950, fueron descubiertas unas tablas de arcilla que contenían las letras de un himno : El HIMNO DE UGARIT, considerado como la canción más antigua del mundo.

Está escrito en alfabeto cuneiforme, el primer alfabeto del que derivan todos los demás alfabetos occidentales.

En las tablillas se diferencian dos partes, la superior que contiene el himno escrito y la inferior, que marca la notación musical.

Durante más de quince años , la profesora Anne Kilmer (universidad de California) estudió la forma de interpretar el himno y convertirlo a la notación musical de hoy. El himno usa la escala diatónica de siete notas

El HIMNO DE UGARIT fue escrito para ser interpretado con el acompañamiento de un arpista, en honor a Nikal, esposa del dios de la luna. 

Las inscripciones encontradas en las tablas de arcilla también contienen instrucciones que indican cómo acompañar con el arpa. 

En el enlace se puede descubrir y escuchar esta canción:

http://www.youtube.com/watch?v=O4hTxDTMNmk

HILARIO CAMACHO

MADRID.- El compositor y cantautor Hilario Camacho, autor de canciones como 'Tristeza de amor' o 'Madrid amanece', ha fallecido en Madrid a los 58 años.

El cuerpo del compositor fue llevado al Instituto Anatómico Forense de Madrid, desde donde se trasladará al Tanatorio de la M-30, donde quedó instalada la capilla ardiente. Fue enterrado en el cementerio de La Almudena.

El fallecimiento fue confirmado por el representante de Hilario Camacho, quien dijo desconocer las causas. El cadáver fue encontrado por un familiar del artista en su domicilio de Madrid.

Nacido el 8 de junio de 1948 en el barrio madrileño de Chamberí, Hilario Camacho comenzó su trayectoria profesional en 1972 con el álbum 'A pesar de todo'. Discos como 'De Paso', 'La estrella del alba', o 'Lunático veneno' conforman su discografía.

Ha compuesto para artistas como Luz Casal, Joaquín Sabina o Martirio y colaboró con grupos de teatro como Tábano y T.E.I.

En 1986 compuso la canción 'Tristeza de amor' para la serie que se emitió en TVE, con el mismo título, protagonizada por Alfredo Landa y Concha Cuetos, y que se incluyó en el disco 'Gran ciudad', que alcanzó notable éxito.

Además, fue autor de la canción 'David', para la serie de dibujos animados 'David el gnomo'. En cine colaboró en la película 'Lola', de Bigas Luna, cantando la canción 'Ese veneno'. Su música también fue utilizada en otras películas, como 'Manuela', de Gonzalo García Pelayo, y 'Autopsia', de Juan Logar.

El cantautor iba a iniciar a la vuelta del verano la promoción de su último disco, 'Una mirada diferente', un recopilatorio con dos temas inéditos. Como parte de esa promoción, estaba previsto un concierto suyo para el 5 de septiembre en la sala madrileña Galileo Galilei.

Fuente: El Mundo

PINK FLOYD

WISH YOU WERE HERE no es una canción de amor

Producida por Roger Waters y David Gimour
Todas las letras de Roger Waters

El complejo conjunto de textos que conforman el universo de The Wall (tanto el CD de música compuesto por Roger Waters como su puesta en escena o la película dirigida por Alan Parker) se sitúa históricamente junto a las primeras reflexiones sobre la postmodernidad emitidas desde la filosofía. Mediante un ejercicio de análisis textual que integre las distintas propuestas, cotejaremos el contenido de la obra artística enconexión con algunos de los problemas habituales propuestos por los teóricos postmodernos. 

El 30 de noviembre de 1979, un extraño vinilo —The Wall, firmado por los Pink Floyd— llegó a las tiendas de Gran Bretaña. La portada, diseñada por Gerald Scarfe —que acabaría por hacerse cargo también de todo el diseño gráfico y las animaciones que acompañaron a la gira y a la película de Alan Parker— no mostraba ninguna huella autoral en absoluto. Simplemente era una superficie asfixiante, repetitiva, un tapiz inquebrantable que parecía derramarse en los márgenes mismos del cartón. La estrategia en términos textuales era del todo intachable: la completa concepción artística de la obra funcionaba como una inmensa barrera, un No trespassing como el que abría Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), enunciado ahora desde la trinchera del rock conceptual. 

Y es que en aquel momento, cuando estallaba el magma de grupos punk y post-punk que comenzaban a abrirse paso, los Pink Floyd quedaban condenados a ser una nota a pie de página, un digno exponente de todo lo que había que evitar. O, al menos, una cierta naturaleza de los Pink Floyd que se había ido oscureciendo a lo largo de los años. Tomemos como ejemplo la constante reivindicación que desde los altares del pop indie contemporáneo se sigue realizando de su etapa psicodélica, de discos como The piper at the gates of dawn, de singles esporádicos como See Emily play o, en resumen, de la defensa a ultranza de Syd Barrett como alma máter y auténtico espíritu del grupo. No parece haber demasiados problemas en reivindicar los orígenes de la banda dado que en ellos se encuentra una coordenada espacio-temporal fácilmente definible y voluntariamente festiva. El precio que el propio Barrett tuvo que pagar por sus experimentos con el LSD —una vida de alienación y locura, encerrado como Norman Bates al calor de una madre que contuviera su dolor— se difumina con rapidez ante la capacidad de situar y reivindicar piezas como Gnome o Bike, piezas desconectadas en sí mismas, inocuas, exquisitamente frívolas. La verdad histórica, por el contrario, es mucho más incómoda. Syd Barrett fue borrado del grupo no sólo por su completa adicción a los alucinógenos, sino en la medida en que esa misma adicción alejaba al resto de los miembros de sus sueños de fama y fortuna: 

Las cosas llegaron a su fin en febrero, el día que debíamos tocar en un concierto en Southampton. En el coche, de camino para ir a buscar a Syd, alguien dijo: “¿Recogemos a Syd?”, y la respuesta fue: “No, joder, no vale la pena”. Relatarlo de una manera tan directa suena como si no tuviéramos corazón y fuéramos realmente crueles: es cierto. La decisión fue completamente cruel, igual que nosotros. Actuamos con estrechez de miras, aunque pensé que Syd se comportaba simplemente con mala intención y yo me sentía tan exasperado con él que sólo podía ver el impacto que estaba teniendo a corto plazo en nuestro deseo de ser una banda de éxito (MASON, 2007, 85-86). 

Resulta curioso que el propio Mason en sus memorias se refiriera con tanta claridad a la expulsión de Syd como consecuencia directa de ese deseo. En un primer momento, dicha exclusión de la banda pareció algo absolutamente natural, un gesto elegante de desprendimiento de lastre que no molestó en especial ni a los músicos ni a su público: 

Teniendo en cuenta que nunca habíamos ensayado juntos como cuarteto, la actuación fue musicalmente bien (…) Era un indicio de lo poco que Syd había contribuido en los últimos conciertos,pero incluso así, resulta asombroso lo alegremente seguros que debimos estar para dar este paso. Y lo que es más importante, el público no pidió que le devolvieran el dinero: estaba claro que la ausencia de Syd no era un serio inconveniente. Sencillamente, no volvimos a recogerle más (MASON, 2007,86).

Y sin embargo, gran parte de la trayectoria posterior de la banda puede ser leída sin ningún problema como la constante puesta-en-sonido de una deuda contraída con el fantasma del alucinado. Discos tan rutilantes en la historia de la música rock como The dark side of the moon o Wish you were here abrazaban de manera explícita la presencia de esa sombra psicótica. Estaban ya atravesados de una cierta inquietud y señalaban con total precisión la presencia de un malestar que se asentaba en el sujeto (temas como Money o Us and them no dejan dudan al respecto) y frente al que no parecía haber nadie capaz de comparecer. 

El propio Dark side of the moon iba acompañado de un subtítulo que lo designaba nada menos que como A piece for assorted lunatics (“Una pieza para todo tipo de locos”). En la órbita conceptual puesta en marcha por el grupo se jugaba la enfermedad mental como una de las ideas cenitales. De hecho, la fascinación de Roger Waters y su equipo por las posibilidades de la innovación sonora, por la posibilidad de generar un sonido distópico definitivo capaz de atrapar al oyente en una telaraña angustiosa no es muy diferente, al menos en los objetivos de su búsqueda, a la del propio Martin Hannett (técnico rutilante en su época, encargado de grupos como Joy Division). 

En cuanto a Wish you were here, el tema central del vinilo se conecta directamente con la ausencia, al pánico, al abandono. Muchos han querido ver este disco como una suerte de imposible reconciliación con Barrett, un reconocimiento tardío a su labor en el grupo, quizá a medio camino entre la mala conciencia por el abandono del psicótico y la —dudosa— exaltación de una amistad pasada. Temas como Shine on you, Crazy Diamond o el corte que da el título al álbum apuntan en esta dirección. ¿Qué fue, entonces, todo aquello? ¿Un exorcismo? ¿Un reconocimiento de la locura? ¿Una excusa frente a los fans de la primera etapa que se aferraban a la frivolidad psicodélica en detrimento de su camino hacia el rock progresivo? ¿La voluntad del propio Roger Waters por señalarse a sí mismo como líder absoluto del grupo utilizando la memoria de Barrett como excusa? 

Lo que parece innegable es que, después de todo, el Fantasma/Barrett estaba ahí. El fantasma de la enfermedad mental, del miedo, de la disolución de la realidad, de esa densidad blanda e Imaginaria que lo invade todo, y por último, de la quemadura definitiva de lo Real sobre la pupila del artista. 

Después, por supuesto, comienza la leyenda. Durante un concierto de la gira internacional de Animals, Roger Waters pierde en el escenario el control sobre sí mismo y adopta un auténtico gesto del punk: escupe sobre uno de los asistentes que le increpaba en las primeras filas (1). Ese simple acto, protagonizado como marca personal por Johnny Rotten y sus compinches de los Sex Pistols, alcanza una nueva densidad en los anales del rock progresivo. ¿Qué es lo que se rompe en ese espacio siempre infranqueable que separó a la “vieja generación” de los sesenta y setenta con los violentos cachorros de los ochenta? Sin duda alguna, podríamos señalar: el mismo punto de no-retorno, la misma angustia. Donde los Sex Pistols encontraban en el esputo un gesto carnavalesco y plenamente representativo de su naturaleza aberrante, Roger Waters encontró la prueba inamovible de que su planteamiento artístico había tocado fondo. El planteamiento de sus obras no le había protegido de la amenaza de lo Real. Su enfrentamiento con el fantasma de Barrett no había cristalizado en una solución sólida. Ni la fama alcanzada por el grupo, ni las críticas, ni las apoteósicas cifras de ventas de sus anteriores vinilos (The dark side of the moon se situó como el octavo disco más vendido de la historia del rock) habían podido frenar el imparable avance de la psicosis. Necesitaba el símbolo definitivo, la barrera última para poder protegerse de la completa quiebra de su registro simbólico. Necesitaba un muro. 

Un muro que comienza en Anzio

Uno de los motores inconscientes que separan radicalmente The Wall de las obras anteriores de Pink Floyd es, en concreto, la contraposición de dos fantasmas. El primero de ellos, por supuesto, es el del propio Barrett y la gravitación psicótica que había ido planeando en los vinilos anteriores. El segundo es, en otra perspectiva, el fantasma del propio Roger Waters, conjurado quizá en respuesta al primero, quizá por su propia urgencia frente a la llamada de la enfermedad. ¿Por qué querría Waters rodearse de un muro, esconderse, parapetarse en la cara oculta de sí mismo, para desde ahí, ponerle música, voz y cuerpo a su propio fantasma? 

Porque, después de todo, The Wall es una profunda reflexión —una vez más— sobre la quiebra del proceso encarnado por el padre. Sobre las trágicas consecuencias de su ausencia. Así, cuando Alan Parker ayudó a convertir el doble vinilo del grupo en un impresionante videoclip de 90 minutos, comprendió la importancia cenital de esa figura y permitió la inclusión de la canción The Little boy that Santa Claus forgot (El niño que olvidó Santa Claus) de Vera Lynn como una desoladora presentación del protagonista principal: 

Christmas comes but once a year for every girl and boy / The laughter and the joy / They find in each new toy. / I tell you of the little boy who lives across the way / This fella's Christmas is just another day... [La navidad sólo llega una vez al año para todas las niñas y niños / Sólo alegría y felicidad / Encuentran sus nuevos juguetes / Te contaré la historia de un niño / Que vive aquí al lado / La Navidad para este muchachito / Sólo es un día cualquiera…]. 

La estrategia de Parker es sumamente interesante. Por un lado, la enunciación parece fascinada con ese único plano inicial situado en un hotel cualquiera de Los Ángeles en el que una anónima limpiadora recorre de manera mecánica las habitaciones. Gracias al uso de la profundidad de campo, esa fría estancia parece convertida en una realidad monstruosa, una hipnótica cueva en la que los pequeños detalles —la moqueta principal, la puerta doble que permite la entrada a la suite en la que vegeta el protagonista— alcanzan una dimensión completamente siniestra. Nos encontramos, por supuesto, en los umbrales mismos del Unheimlich, en la familiaridad aberrada e incomprensible. 

En un segundo nivel de lectura, Parker utiliza la canción original de Vera Lynn —artista relacionada con la Segunda Guerra Mundial que es citada explícitamente varias veces en el texto floydiano— para introducir una suerte de narrador extradiegético de claro sabor postmoderno. Ese niño “olvidado por Santa Claus” se evidencia como protagonista absoluto del relato, un niño que no ha sido bendecido por la siempre necesaria promesa que encierra el don, el regalo. Como ya señaló González Requena en relación con la carga simbólica de los presentes navideños y el niño que los recibe: 

Nada tan imprescindible como el nuevo ser destinado a afrontar esa travesía por lo real que la promesa de que es posible un futuro digno que le aguarda (...) Sólo si los padres afrontan su angustia y sustentan un —digno— relato, hacen posible que exista para el niño ese orden de trascendencia que es el orden mismo del sentido (2002, 119-120). 

Sin embargo, una parte original de la letra de la canción de Vera Lynn es voluntariamente extirpada de este prólogo de la cinta. Si recuperamos el texto inicial, no nos sorprenderá en absoluto encontrarnos con que los dos últimos versos del tema son He hasn´t got a daddy / The Little boy that Santa Claus forgot [No tenía padre / el niño que olvidó Santa Claus]. Semejante cierre para una canción navideña no sólo es capaz de ponernos los pelos de punta, sino que además actúa como telón de fondo sobre el que el propio Roger Waters podía sentirse cómodamente identificado. 

El segundo fantasma que atraviesa The Wall es, sin duda alguna, el de ese padre muerto en la batalla de Anzio durante la Segunda Guerra Mundial cuando el cantante tenía apenas seis meses. O, todavía más radicalmente, la ausencia de su palabra. De hecho, una vez terminado el prólogo, lo primero que nos es dado a contemplar es, en efecto, el rostro del padre. 

En la oscuridad más profunda, desde ese asfixiante túnel negro sobre el que se van imprimiendo los créditos, una pequeña luz es conjurada. Los primeros compases de When the tigers broke free nos presentan ese rostro impregnado por el miedo, su gesto tenso sostenido sobre el estruendo de los bombardeos, su seguridad al encenderse un cigarrillo, como si de un héroe crepuscular del cine manierista se tratara. 

Sin embargo, el territorio en el que se mueve el tándem Roger Waters/Alan Parker es necesariamente diferente al del cine clásico, por mucho que de manera constante podamos rastrear guiños irónicos (pensemos, por ejemplo, en los planos de los soldados marchando en el crepúsculo, sostenidos sobre imposibles cielos malvas y naranjas al estilo del John Ford de El precio de la gloria [What Price Glory, 1952]), encontrándonos ahora muy lejos de la problemática del cumplimiento del deber y de la reivindicación de la figura del mártir. Antes bien, lo que pretendemos señalar es que The Wall se construye precisamente como una respuesta desesperada a la quiebra misma del cine clásico, a la imposibilidad de seguir levantando la estructura del relato atravesado por los Ejes de la Ley y del Deseo. 

El cadáver del Padre, ese héroe que murió masacrado junto con el resto de su batallón en las arenas de Anzio, ya no puede ser portavoz de todos los argumentos políticos e históricos que sostenían la intervención de los Aliados en la Segunda Guerra Mundial. Y no podemos negar que la idea misma está atravesada por una intuición del todo inquietante. ¿Acaso la victoria de las fuerzas democráticas en la carnicería europea no supuso el jalón definitivo para nuestra historia presente? ¿No supuso la doble moneda hitleriana/estalinista una de las más delirantes aproximaciones a la psicosis gubernamental que jamás tuvo lugar en Occidente? Y, en esta dirección, ¿por qué el cadáver del soldado Eric Fletcher Waters no debería ser sino un receptáculo mismo de esa nueva oportunidad histórica para el progreso y para las libertades, un coste necesario, un valiente ejemplo en su ausencia misma para su hijo Roger? 

La voz que construye el relato ya no puede ser la del héroe caído en nombre de la libertad y de la democracia, sino la de ese hijo que comprende que la herencia bélica de su padre ha sido del todo insuficiente. Pensemos, por ejemplo, en la letra de la primera parte de Another brick in the wall: 

Daddy's flown across the ocean / Leaving just a memory / A Snapshot in the family album / Daddy what else did you leave for me? / Daddy, what'd you leave behind for me?!? / All in all it was just a brick in the wall. [Papá voló a través del océano / dejando únicamente un recuerdo / Una instantánea en el álbum familiar / Papá, ¿qué me has dejado? / Papá, ¿¡¿qué dejaste atrás para mí?!? / Simplemente, un ladrillo en el muro].

La cinta de Parker, por su parte, mantiene esta misma idea al ofrecernos la repetición del trauma desde los ojos del hijo. El final de la canción The thin ice, por ejemplo, nos brinda la introducción del proceso psicótico en el corazón del protagonista. Sumergido en la piscina del hotel, se confunden el rostro del hijo, del padre, y de ese extraño personaje angustiado que aparecía ya en la portada de la cinta: 

La introducción del delirio bélico reinventado por el propio hijo es la puesta en escena de esa deuda simbólica impagada, que se confirma cuando, apenas unos segundos después, Parker funde la piscina inundada de sangre con las fotografías familiares, concluyendo en un primer plano del padre ausente: 

El padre es elevado así a su máxima naturaleza fantasmática, aterradora, momificada en un registro puramente Imaginario, y por ello mismo, insuficiente. De nada sirve la hipotética pregnancia de los ideales que abrazan su cuerpo descompuesto. Siguiendo el tema de Vera Lynn, el regalo navideño que ha dejado en el salón familiar es una caja vacía, una carta escrita desde Anzio en la que no hay ninguna palabra legible. 

Un muro de goce 

Si, por lo tanto, el héroe de la Segunda Guerra Mundial ha sido completamente borrado en su dimensión simbólica y ha sido confinado a la labor del espectro —algo así como un fantasma hamletiano que en su manifestación abre el abismo de la locura—, es porque hay toda una quiebra general en el planteamiento de los sistemas democráticos que se han asentado sobre el territorio europeo. Y sería prudente, por cierto, avisar que no nos referimos tanto a una dimensión política general, sino antes bien, a una dimensión personal capaz de otorgarle al sujeto un mínimo soporte. El sueño democrático se hunde para un sujeto que no puede verse reconocido en sus estructuras ni en las voces políticas que lo conforman. 

Lo que queda en mitad del naufragio, por supuesto, es la presencia siempre garantizada de ese goce total del que el protagonista de The Wall parece saber bastante. Su posición como figura privilegiada del Star System rockero —con sus excitantes groupies, sus drogas, el aplauso garantizado de un público anónimo y masificado— le empuja hasta el umbral mismo de esa imbecilidad que nos espera en la saturación del goce. Todos esos ladrillos que van conformando el muro de Pink son, en primer lugar, brechas de profundo dolor que se han abierto en su autobiografía —una madre autoritaria de naturaleza poco menos que monstruosa (2), una esposa infiel, un público descerebrado incapaz de reconocer en su obra la forma de la angustia misma—, y en segundo lugar, los propios mecanismos de goce con los que la sociedad del bienestar que desciende del cadáver heroico de su padre ha intentado calmar su dolor. 

La mejor explicación de esta segunda naturaleza del muro como estandarte mismo del goce se encuentra reflejada en la magnífica secuencia animada que Gerald Scarfe diseñó para vestir la canción What shall we do now?, localizada en el primer tercio de película. La pregunta (¿Qué podríamos hacer ahora?) resuena como una de las grandes incógnitas frente al mecanismo mismo del goce en nuestras sociedades: ¿qué podemos hacer cuándo hemos agotado una fuente de goce? ¿Cuál es la siguiente diversión, el siguiente núcleo de saturación para mis impulsos capaz de tranquilizar la profunda sensación de angustia que me atraviesa? O, como el propio Marqués de Sade puso en boca de uno de sus libertinos en Justine: “Todo es poco en estas cosas…” (1985, 136). 

En esta ocasión, y sobre el mismo fondo oscuro sobre el que con anterioridad se proyectaba el rostro del padre, nos encontramos con lo que parecen dos extrañas flores sexuadas, dos órganos genitales herbáceos por completo descontextualizados de cualquier cuerpo, de cualquier mirada, y por supuesto, de cualquier palabra. Simplemente esas dos presencias que, como si de una metáfora de la propia imagen pornográfica en su dimensión más extrema —la del primerísimo primer plano— se tratara, se enfrentan en su totalidad aisladas de cualquier contexto. El juego sexual, sin embargo, se convierte de forma rápida en un juego delirantemente violento:

Las dos flores se transmutan en dos rostros animalescos que se agreden, que se muerden, que intentan desgarrarse. Se introduce aquí la dimensión violenta que acompaña al acto sexual y que ya supo detectar con toda precisión Georges Bataille: 

El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violación (…) Toda la operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego (…) Hay, en el paso de la actitud normal al deseo, una fascinación fundamental por la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. 

Sin embargo, lo novedoso de esta escena es precisamente que esa especie de lucha sexual/violenta llega hasta nosotros por completo escindida de cualquier contexto. En última instancia, la idea de haberle retirado cualquier fondo, cualquier elemento externo que nos permitiera comprender por qué tiene lugar esa brutal y gozosa batalla, nos obliga a confrontarnos con lo absurdo del acto per se, con su dimensión real más inquietante. Una vez terminada la batalla —con la victoria del elemento femenino, que encierra entre sus fauces el ya paupérrimo órgano masculino en lo que parece una mezcla entre un dragón y una vagina dentada—, lo que queda frente a nosotros es un campo yermo, tormentoso, baldío. Un campo en el que, paulatinamente, se va construyendo ese muro que parece gobernarlo todo: un muro compuesto por televisores, coches de lujo, equipos de música… 

What shall we use to fill the empty spaces / Where waves of hunger roar / Shall we set out across this sea of faces / In search of more and more applause… [¿Qué debemos usar para rellenar los espacios vacíos / en los que las olas de los hambrientos rugen? / ¿Debemos cruzar este mar de rostros / en busca de más y más aplausos?].

Esos objetos superfluos, manifiestamente obscenos en su pura naturaleza de fetiches del consumo inmediato, se van convirtiendo de manera paulatina en los ladrillos que componen la superficie del muro. Bajo ellos, como si de un ejército amorfo se tratara, miles de gusanos con rostros neutros parecen agolparse, empujarse, ofrecerse a los ídolos totémicos de su anhelo. La materialidad brutal de esos objetos apilados, desprovistos de cualquier lectura realmente relevante para sus usuarios, coincide con la naturaleza desoladora de esa sociedad del bienestar cimentada, como ya hemos visto, sobre los cadáveres de esos héroes perdidos. 

Mientras la escena avanza, somos invitados a contemplar cómo de la superficie misma del muro emerge un rostro que se sitúa frente al espectador en un desgarrador aullido imposible: 

La naturaleza casi munchiana de ese grito es capaz de resonar en lo más hondo de nuestra intuición. ¿Por qué ese grito se dirige precisamente a nosotros, los que no sabemos hacer con nuestro goce? ¿Quizá buscando una especie de reconocimiento en nuestro dolor que nos hermane con la insoportable angustia que parece encerrar en su interior? ¿Dónde está el cuerpo de ese rostro destrozado y fantasmal? ¿Por qué surge exactamente de esa materia de goce, de ese conjunto de elementos que nos prometían el placer absoluto, el dominio total? ¿No nos deberíamos sentir mucho más confortados al saber que pertenecemos a esa Ley de consumo que se defiende siempre en el corazón mismo de las democracias europeas desde el final de la Segunda Guerra Mundial? ¿No son, después de todo, las reglas del juego del Capitalismo en estado puro las que cobijan a esos intranquilos gusanos? 

Sin embargo, el propio Parker plantea con rapidez el núcleo del problema en uno de los más fascinantes movimientos de la cinta. Situados en la frontera del muro, se encuentran dos cuerpos humanos: uno es un hermoso bebé que juega con su sonajero. El segundo es un cuerpo difícilmente identificable, parco en sus atributos como los mismos gusanos. 

En un imposible movimiento temporal, el niño crece hasta convertirse en lo que parece un joven uniformado a la vieja usanza nazi. Su sonajero se convierte de pronto en un palo de metal que descarga sobre el segundo hombre, abriéndole la cabeza en un violentísimo ejercicio de representación explícita. 

La brillante idea esgrimida por Scarfe es la inquietante relación que se establece entre la sombra del muro y la metamorfosis del niño en el animal nazi. Dicho con claridad: el cambio sólo puede tener lugar allí donde el cuerpo es literalmente atravesado por el goce, cobijado a su sombra, arrastrado en su llamado. Ese muro compuesto por los objetos básicos de la sociedad del bienestar, por ese espejismo de la libertad por la que murió el padre de Roger Waters en la playa de Anzio acaba por servir como placenta a toda una generación de sujetos desquiciados cuya máxima manifestación del goce es abrirle la cabeza al prójimo como expresión última de sus demandas incontrolables. 

Siguiendo a los gusanos

El 4 de Mayo de 1979, unos meses antes de que The Wall llegara a las tiendas, Margaret Thatcher fue nombrada Primer Ministro del Reino Unido. Lamentablemente, analizar aquí las nefastas consecuencias de su gobierno rebasaría con mucho los objetivos de nuestro trabajo: baste añadir que el suyo fue un gesto político que, como tantos otros en los años ochenta, acabaría por echar por tierra cualquier pequeño vestigio del sueño utópico de la postguerra. Lo que Roger Waters había bocetado en aquel doble vinilo había saltado de las animaciones de Gerald Scarfe y de las guitarras de David Gilmour hasta los canales mismos de la ideología dominante. Nuevos cadáveres corrieron a apilarse en los armarios de Occidente y una nueva generación de jóvenes tiburones bursátiles bendecidos por el ansia salvaje de la propuesta reaganiana tomaban los mercados tanto económicos como de la industria del arte. América se acaramelaba en las infantiles y seductoras fantasías de gente como Steven Spielberg o Georges Lucas mientras los fantasmas del llamado Nuevo Hollywood afrontaban terroríficas deudas económicas. La postmodernidad era un fiesta y todos estábamos ya invitados. 

Fue la propia Thatcher la que, en un arranque de hiriente postpoesía, enarboló la máxima definitiva que definió las normas del juego: I want my money back. Cita que bien podría aplicarse a los propiosSex Pistols, que al contemplar cómo se desmoronaba públicamente su mascarada festiva y nihilista, optaron por encogerse de hombros y prepararse para la que sería una de las giras más fracasadas del siglo XX, el Filthy Lucre Tour. Como telón de fondo, colapsaba la URSS mientras la bicicleta de Elliot atravesaba una luna llena y Michael J. Fox nos prometía lo imposible: regresar al futuro, un futuro que venía desbocado y sin frenos como las propias limusinas de The Wall. Al mismo tiempo, y cual extraño canto de cisne, llegaba a las tiendas The final cut, el último y muy infravalorado vinilo con Roger Waters al frente de los Pink Floyd. Como si se tratara de un último esfuerzo por silenciar a sus propios fantasmas, Waters dedicó el disco a la memoria de su padre muerto y regresó de manera obsesiva a la idea de ese goce que se filtraba por las junturas del muro. Así, en el estribillo de Not now John, el primer y único single del disco, utilizaba una frenética estructura de versos cortantes: 

Can´t stop / Lose job / Mind gone / Silicon / What bomb / Get Away / Pay day / Make hay / Brake down / Need fix / Big Six / Clickity click / Hold On / Oh no / Bingo! [No puedo parar / Pierdo el trabajo / Mente perdida / Silicio / ¿Qué bomba? / Lárgate / Día de paga / Aventájate / Depresión / Necesito ayuda / Gran seis / Clicks que clickean / Agárrate / Oh, no / ¡Bingo!].

Aquello fue demasiado incluso para un grupo como Pink Floyd. La escisión se hizo inevitable y, desde entonces, David Gilmour capitaneó con resultados desiguales a los otros dos componentes del conjunto en una nueva estrategia comercial mucho más descafeinada y políticamente correcta que la línea abrasiva propuesta por su antiguo líder. 

Con la caída del Muro de Berlín, el propio Roger Waters corrió a organizar un megaconcierto celebrativo. El 21 de Julio de 1990, y frente a una audiencia global de unos trecientos millones de personas que siguió el espectáculo desde los cinco continentes (3), la Potsdamer Platz de Berlín se convirtió en un macroescenario para esa fiesta que parecía augurar un cambio en el final del milenio, una nueva oportunidad para la vieja Europa y, sobre todo, para los modelos económicos que no tardarían mucho en solidificarse. 

De manera curiosa, en la práctica nadie se dio cuenta de lo inquietantemente distópico que resultaba un texto como The wall para celebrar la nueva paz mundial, y en última instancia, nos sentimos tentados a añadir que sirvió como una brutal ironía anticipativa de lo que esperaba a la vuelta de dos décadas para Occidente. El profundo núcleo psicótico que arropaba toda la tramoya fue a desarrollarse precisamente en el corazón de Berlín, en el centro mismo de la herida que se había producido en la Segunda Guerra Mundial. La fascinación del mundo nazi, las demandas de goce, la imposibilidad del sujeto para sobrevivir a su propia situación escindida y enfermiza… todo aquello se lanzó sobre una audiencia hambrienta de nuevos Live Aids, de nuevos macrofestivales llenos de buenas intenciones en los que algunos de los personajes más notables de la cultura popular colaboraron dando voz y cuerpo a los temas clásicos del disco de Waters. Así, por ejemplo, pudimos contemplar desactivaciones del texto tan siniestras como las de una Cindy Lauper —famosa por el éxito que le había reportado una canción tan saturada de goce como Girls wanna have fun— vestida para la ocasión de picaresca colegiala, reinterpretando con una atildada y ñoña voz la segunda parte de Another brick in the wall, incluyendo por el camino un incomprensible simulacro de striptease mucho más digno de una motivada principiante que de un concierto destinado a mantener la memoria histórica. De alguna manera misteriosa, la presencia obscena de la ideología se las había apañado para injertarse en el tejido distópico de The Wall para reducir su furia a un desfile de rostros conocidos en actitud compasiva. 

El propio Waters, consciente de que la obra resultaba insoportablemente oscura para la ocasión,realizó una modificación de última hora en el texto, dejando fuera el hermosísimo y desesperado cierre original (el tema Outside the wall) para colocar en su lugar un número grupal en el que, sobre los escombros del muro derribado, todos los participantes eran invitados a interpretar The tide is turning,una muy positiva oda que el cantante había incorporado en su reciente álbum Radio K.A.O.S. como homenaje a la labor humanitaria que Bob Geldof —el protagonista de la cinta de Parker— había desarrollado mediante las ediciones de Live Aid. 

La promesa de ese epílogo injertado, de ese The tide is turning, no tardó demasiado en desmoronarse. Debemos terminar nuestro trabajo recordando, por lo tanto, el mucho más acertado final de la película dirigida por Alan Parker. Salidos de la nada, un ejército de niños mendigos rebusca entre los escombros del muro cualquier material que pudiera serles de utilidad: botellas de leche, trozos de ladrillos, el resto de algún juguete roto… Parecería que esos niños, literalmente, intentan sobrevivir en ese universo en el que la psicosis y el totalitarismo lo han arrasado todo. Parker anticipó en los últimos minutos de The Wall la imposibilidad de que nada fuera cosechado allí, en ese territorio último donde la quiebra del sujeto se hacía intolerable. 

Bibliografía 

BATAILLE, Georges, El erotismo, Editorial Tusquets, Barcelona, 1997. 

GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los tres reyes magos: La eficacia simbólica, Editorial Akal, Madrid, 2002, p. 119-120. 

MASON, Nick, Dentro de Pink Floyd, Ediciones Robinbook, Barcelona, 2007. 

SADE, Marqués de, Justine o los infortunios de la virtud, Club Internacional del Libro, Madrid, 1985. 

GRECIA SIEMPRE ES LA FUENTE

Los orígenes griegos de la Orquesta

Una orquesta, por definición, es un conjunto de instrumento y de los músicos que los tocan. La orquestación es el arte de escribir partituras de orquesta.

La palabra “orquesta” es de origen griego, que significa “lugar de danza”. 

Las tragedias y comedias griegas siempre se presentaban en teatros al aire libre. Los primeros teatros griegos posiblemente eran apenas sitios abiertos cercanos a los centros urbanos o las colinas donde la audiencia, de pie o sentada, podía ver y escuchar al coro cantando sobre las hazañas de un dios o de un héroe. A partir del siglo VI a. C., y hasta los siglos IV y III a. C., hubo una evolución progresiva hacia una estructura más elaborada, pero en general el trazado del teatro griego siguió siendo el mismo. Los principales componentes del teatro griego se pueden ver en el siguiente diagrama.

La orquesta (literalmente, “lugar de danza”) normalmente era circular. Allí el coro podía danzar, cantar, e interactuar con los actores que se encontraban en el escenario cerca de la “skene”. Las orquestas más antiguas simplemente estaban hechas de tierra compactada, pero en el periodo Clásico algunas orquestas comenzaron a ser pavimentadas con mármoles y otros materiales. En el centro de la orquesta a menudo había un “thymele” o altar. La orquesta del teatro de Dionisos en Atenas tenía un tamaño aproximado de 60 pies de diámetro.

Theatron. El “theatron” (literalmente, lugar para contemplar) es donde los espectadores se sentaban. El theatron por lo general formaba parte de la ladera con vista a la orquesta, y a menudo circundaba una gran parte de la orquesta. En el siglo V a. C., los espectadores probablemente se sentaban cojines o tablones, pero para el siglo IV a. C. el theatron, en muchos teatros griegos, ya tenía asientos de mármol.

La skene (literalmente, la tienda) era la construcción directamente detrás del escenario. Durante el siglo V, el escenario del teatro de Dionisos en Atenas estaba solamente dos o tres escalones por encima del nivel de la orquesta, y tenía unos 25 pies de ancho por 10 de profundidad. La skene estaba directamente detrás del escenario, y usualmente estaba decorada como un palacio, un templo, u otro tipo de edificios, dependiendo de las necesidades de la obra. Tenía por lo menos un conjunto de puertas, y los actores podían entrar o salir a través de ellas. También había accesos al techo de la skene desde atrás, de manera que los actores que interpretaban a dioses u otros personajes (como el vigilador al comienzo de la obra Agamenón, de Esquilo) podían aparecer, si era necesario, en el techo. 

Parodos. El parodoi (literalmente, pasillos) son los caminos por donde el coro y algunos actores (como por ejemplos aquellos que interpretaban a mensajeros u otros que regresaban del extranjero) hacían sus entradas y salidas. La audiencia también podía usar estos corredores para ingresar y salir del teatro antes y después de la obra.

KLEZMER

La música Klezmer se originó en los “shtetl” (aldeas) y ghettos de Europa del Este, donde los trovadores judíos itinerantes, conocidos como “klezmorim”, tocaban en los eventos festivos (simkhes), particularmente bodas, ya desde la temprana Edad Media y hasta en las persecuciones nazis y estalinistas.
Se inspiraba en melodías laicas, danzas populares, “khazones” (khazanut, liturgia judía), y en los “nigunim”, melodías simples y frecuentemente si letra, destinadas por los “Hasidim” (judíos ortodoxos) para acercarse a Dios en una especie de comunión ecstática.
En el mutuo contacto con músicos eslavos, griegos, otomanos (turcos), árabes, gitanos y (más tarde) jazzistas americanos, los “klezmorim” adquirieron, a través de numerosos cambios de tempo, ritmos irregulares, disonancias y un toque de improvisación, la habilidad de generar una música muy diversificada, fácilmente reconocible y ampliamente valorada alrededor de todo el mundo.
Por medio de su abundancia artística y su sonido distintivo, la música Klezmer es única, fácilmente reconocible y universalmente apreciada, tanto por los propios miembros de la etncia como por grandes audiencias en todo el mundo. La música Klezmer es también una invitación al baile, y en nuestros días está experimentando un verdadero renacimiento.
Desde el siglo XVI se ha ido agregando letra a la música klezmer, gracias al “badkhn” (maestro de ceremonias en las bodas), el “Purimshpil” (en la fiesta del Purim se lee dos veces el libro de Ester), y el teatro Yiddish.
La música klezmer y las canciones yiddish incluyen hoy en día un enorme repertorio, en el cual puede expresarse una amplia gama de emociones humanas, la alegría y la desesperación, la devoción y la rebelión, la meditación y la embriaguez, sin olvidarnos del amor, claro está.
La Biblia está llena de descripciones de la música instrumental ritualizada que se tocaba en Jerusalén, pero no sabemos realmente cómo sonaba en aquella época (obviamente, no había sistemas de notación y mucho menos grabadoras). Con la destrucción del segundo Templo de Jerusalén en el año 70 de nuestra era los judíos se precipitaron en el dolor y las órdenes rabínicas (hakakhic) los refrenaron de regocijarse y utilizar instrumentos, salvo el shofar (cuerno de carnero) en Rosh Hashanah y Yom Kippur. (Imagen: shofar)

En la Edad Media, los instrumentos musicales se utilizaron nuevamente en eventos profanos y algunas fiestas religiosas alegres, como el Purim, Khanukah o Simkhat Torah. Se afirmaba que los músicos judíos, profesionales o no, solían vagar por toda Europa Oriental, por “shtetl” (aldeas) y ghettos para tocar en varias ocasiones festivas (simkhes) como cumpleaños, la llegada de un nuevo rabino o de una nueva Torá, la visita de una celebridad, la inauguración de una sinagoga, circuncisiones (bris) y en especial bodas (khasene). A menudo pobres y conocidos por preferir el alcohol y las mujeres antes que el estudio de la Torá, estos músicos eran semi-parias en la escala social (yikhes), apenas un poquito más arriba que los mendigos (shnorrers) y criminales (“klezmer”, “klezmeruke” y “klezmeriwke” eran términos usados como insultos), pero fueron ganándose una buena reputación y pronto se hicieron muy solicitados: “Vi der klezmer, azoy di khassene!”.

Algunos de ellos se convirtieron en celebridades por toda Europa: Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), que tocaba la flauta y el “shtroyfidl”, un xilófono de fabricación casera, a quien Félix Mendelssohn llama genio en Leipzig (1836), y dos violinistas de Berditshev: Arn-moyshe Kholodenko (también conocido como Pedoster, 1828-1902) y Yossele Drucker (también, Stempenyu, 1822-1879), que inspiró el personaje de Sholem Aleikhem y cuyo sobrenombre se convirtió en sinónimo de virtuoso. Pero hoy queda muy poco de esta música.

En varias ciudades (como Metz, Frankfurt o Praga), la actividad de los músicos judíos estaba fuertemente gravada con impuestos y restringida en cuanto a cuándo podian tocar y cuántos y cuáles instrumentos podían utilizar.

A principios del siglo XIX, más de cinco millones de judíos de Europa del Este fueron confinados a unas zonas de asentamiento forzado (guetos), a solo unos pocos kilómetros alrededor de Kiev (Polonia, Lituania, Bielorrusia, Ucrania, Galicia y Moldavia). No se les permitía circular libremente en las ciudades importantes. La mayoría de los músicos aprendía a tocar estrictamente “de oído”, y la profesión pasaba de padre a hijos (las presentaciones de mujeres en público estaban totalmente prohibidas). Hablaban una jerga yiddish (klezmerloshn), llena de anagramas y dobles significados. Formaron “gremios”, parecidos a los sindicatos, actuando como grupos de presión contra el gobierno, y también como mediadores sociales.

A fines del siglo XVIII, los judíos se vieron sometidos a tres influencias religiosas diferentes:

Occidental, de los Maskilim (miembros de la Haskalah, el movimiento de Iluminación Judía) de Moshe Mendelssohn (1729-1786, abuelo del compositor Félix Mendelssohn), que alentaba la asimilación cultural.

Del norte, los Misnagdim (“opositores” o “racionalistas”), liderados por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), valoraban el estudio de los textos sagrados. 

Mientras que los del Este, los Hasidin (piadosos), seguidores del carismático Israel ben Eliezer, también conocido como Ba´al Shem Tov (Maestro del Divino Nombre, 1700-1760), le asignaban un gran valor a la alegría, las canciones y las danzas como formas de expresar su amor hacia los seres humanos y Dios, en un éxtasis colectivo casi místico.

Para los Maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, yiddish y klezmer tenían que ser reemplazados por la cultura alemana. Pero en Europa Oriental la cultura klezmer floreció y de la corriente Hasídica tomó los “nigunim” (melodías sin palabras), así como la alegría y el fervor. Mezclaron todo en una artística mixtura, con canciones populares, música profana y “hazanut” (cantorial, la forma de cantar las oraciones judías).

“Klezmer” es un término yiddish, que combina las palabras hebreas “kley” (vehículo, instrumento) y “zemer” (canción): significa, entonces, instrumento de la canción.

Se pronuncia “kleZmer” y no “kleTzmer”.

Esta etimología nos permite imaginar que los instrumentos reemplazaron progresivamente a la voz. En un manuscrito del siglo XVI, que se encuentra en el Trinity College de Cambridge, la palabra “klezmer” califica por primera vez al músico y no al instrumento. A partir de esa época, puede distinguirse entre las funciones del “klezmorim” (músico), “letsonim” (animador público), “badkhonim” (bufones de las bodas), y “khazonim” (cantores). Desde entonces, estas calificaciones existen en muchas canciones yiddish antiguas y modernas.

Músicos judíos y rutenos, Verecke, Hungría, 1895. Imagen de: Magyar Néprajzi Múzeum.

El término “klezmerishe musik” fue introducido en 1938 por el famoso musicólogo Moshe Beregovski (1892-1961) en su libro “Yiddishe Instrumentalishe Folksmuzik” (y adaptado por Zev Feldman y Joachim Stutchevski –“musiqah qlezmerit”- al hebreo). En oposición al respetado “mukikant”, la palabra “klezmer” calificaba a un músico iletrado, incapaz de leer un pentagrama, y que tocaba la música tradicional “de oído”. Hoy en día, el término es bastante más elogioso para los músicos, y califica también a la música tradicional de la Europa del Este, además claro de sus derivaciones modernas.

Sin embargo, para el gran clarinetista Giora Feidman, “Klezmer” quiere decir que los instrumentos son esencialmente los altoparlantes de la “voz interior” que resuena cantante en el alma de todos y cada uno. Un Klezmer no hace música, sino que habla, reza, consuela con su instrumento (Helmut Eisel).

A pesar de la gran cantidad de pogromos en casi toda la Europa del Este, la cultura Yiddish, en especial el teatro y la música, florecía en el siglo XIX. Si bien la liturgia se transmitía de forma oral y dentro de un círculo muy cerrado, los músicos klezmer intercambiaban varias melodías populares con otras culturas nativas a su alrededor: rumanos, rusos, polacos, ucranianos, lituanos, húngaros, griegos, turcos, árabes y, especialmente en Hungría, gitanos. Tanto que es históricamente correcto considerar este tipo de música como una mixtura artística o “música de fusión”.

Aunque no siempre sin conflictos, los músicos judíos solían tocar con (y para) los gitanos o “Goyim” (“gentiles”), y viceversa.

Pero la principal función de los klezmorim era acompañar a los tradicionales eventos judíos, donde podían dar rienda suelta a su talento. Cada circunstancia tenía sus temas adecuados: Tish Nigunim, vals Flatbush, fantasías rumanas de Solinski, etc., para los banquetes, las meditaciones y los conciertos; Gasn Nigunim para las procesiones; y para las bodas, “Tsu der khupe”, “Fun der khupe”, “Kale bazetsn” y “Kale badekn” (para la novia), y “Mazltov” para los saludos, “Firn di Mekhutonim aheym” o “Dobranoc (gute nakht)”, “Dobriden (es toygt shoyn) para el final de la ceremonia, etc.

La calidad de los músicos (y los salarios que podían conseguir) era evaluada según su virtuosismo, el repertorio, pero principalmente por su habilidad para adaptar la música a los diferentes oyentes y bailarines.

Esto no es sorprendente para las tradicionales bodas judías, que, desde el siglo XIII, eran animadas por un “badkhn”, un maestro de ceremonias que también funcionaba como animador, rimador, artista, parodista, predicador y también cantante. Además, la fiesta del “Purim” (que conmemora la liberación de los judíos en Persia por parte de la reina Esther) era, desde el siglo XVIII, una oportunidad para las performances (“purimshpile”) en donde músicos, actores y cantantes aparecían juntos.

Muchos judíos abandonaron la Europa del Este a fines del siglo XIX, primero en busca de mejores oportunidades y después huyendo de las persecusiones nazis y stalinistas; muchos se establecieron en los Estados Unidos, por ejemplo. Estos inmigrantes, Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Tte. Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1884-1963), Shloimke Beckerman (1883-1974), etc., o sus descendientes (Max Epstein (1913-2000), Pete Sokolow, Michael Alpert, etc., permitieron que sobreviviera la música klezmer, e incluso que floreciera como música festiva y bailable. Pero la música sufrió una transformación tan profunda que apenas tenemos una idea muy sesgada acerca de cómo sonaba en la Europa del Este.

Las primeras grabaciones de 78 rpm estaban llenas de rasguidos, saltos y errores musicales que formaban parte de su encanto. Actualmente es muy fácil corregir electrónicamente cualquier detalle, así que las grabaciones tienen un sonido limpio o estéril, que los oyentes quieren seguir escuchando incluso en un escenario en vivo, a pesar de que las emociones sean encajonadas simplemente como un accesorio.

Después de la Segunda Guerra Mundia y la Shoah, las inclinaciones hacia la asimilación cultural y el Sionismo entre los judíos norteamericanos abandonaron la música judía hasta el olvido. Pero en la década de 1970, fue revivida o “re-energizada” en Estados Unidos, y se la llamó “Klezmer” por la misma razón que a la música irlandesa se la llamó “céltica”.

El “revival” klezmer fue gracias a músicos clásicos, jazzistas, o pop: Giora Feidman, Zev Feldman y Andy Statman, Henry Sapoznik (“Kapelye”) o Lev Liberman (“The Klezmorim”). Muchos de ellos son judíos, tendiendo a marcar un espacio de pertenencia o identidad, o tratando de conectarse con sus raíces culturales, como si sus almas estuvieran “pidiendo a gritos su alimento” (Andy Statman) o buscando un alternativa valiosa para la ortodoxia religiosa y el Sionismo… pero también Goyim (gentiles), movidos por la profunidad, la expresividad y la universalidad de esta música. Viniendo desde los Estados Unidos, esta “nueva ola” no tardó en llegar hasta Europa. “Es verdaderamente una abstracción musical del lenguaje yiddish” (David Krakauer) y “la banda sonora escogida para una nueva cultura para la juventud judía” (Alicia Svigals). Este modo de pensar podría reflejar la reafirmación de la espiritualidad klezmer, que se ha intensificado a fines de la década de 1990 (Barbara Kirshenblatt-Gimblett).

Las tradicionales bandas klezmer solían tocar principalmente para los bailes en los “simkhes” (celebraciones), y el concepto de un concierto con el público sentado es un fenómeno nuevo, a partir del revival (Ari Davidow).

En realidad se pueden distinguir tres corrientes en la música klezmer. 

Los músicos de la corriente principal (The Epstein Brothers, The Maxwell Street Klezmer Band…) practican esencialmente en circunstancias para-litúrgicas, como bodas u otras fiestas judías. 

Otros músicos “tradicionales” (Joel Rubin, Andy Statman, Di Naye Kapelye o Budowitz) tienden a reactualizar el sonido y los arreglos del pasado. Pero para la mayoría de los klezmorim contemporáneos, el escenario klezmer es un escenario abierto, donde pueden expresar sus propios universos espirituales, compartir ideas artísticas, presentar sus propias composiciones, aceptando las influencias de todas las tendencias actuales, como el jazz (The Klezmorim, The Flying Bulgar Klezmer Band, The New Klezmer Trio, David Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum...), free-jazz (John Zorn, Eliott Sharp, Anthony Coleman...), música pop (Mickey Katz...), rock'n roll (The Klezmatics, Avi & Yossi Piamenta) y otras formas de música “étnica”: india, bhangra (Pharaoh´s Daughter), árabe (Bustan Abraham), céltica, etc. 

Al igual que en siglos pasados, algunas bandas de música klezmer (Brave Old World, The Klezmatics, The Klezmer Conservatory Band, Kapelye...) utilizan sus canciones para expresar sus preocupaciones y reivindicaciones sociales, políticas, y hasta sexuales.

Desde el siglo XXI, hay que mencionar de forma especial a todas estas nuevas tendencias occidentales contemporáneas que incluyen al klezmer (o que se inspiran, de una forma u otra, en él): reggae, ska, hip-hop, drum´n bass, disco, techno, house, rap, ragga, jungle, etc. (Adonai and I, Emunah, etc.).

ARQUITECTURA Y MÚSICA SIN VICEVERSA

De Monteverdi a Miles Davis y de allí a los efectos sonoros del cine, la arquitectura tuvo un rol central en la historia de la música. 

La ciudad en que García Márquez ubicó su novela El amor en los tiempos del cólera conserva todavía el sistema de transporte de carrozas tiradas por caballos, los añejos faroles en las fachadas de las casas y, en general, la arquitectura de los siglos diecisiete y dieciocho. Algunas cosas han cambiado, pero no mucho: los primeros conventos de monjas, hoy convertidos en lujosos hoteles, mantienen más que el nombre y la fachada. Cada celda es ahora una lujosa habitación, pero la roca sólida, los dinteles bajos, parecen contener los ecos de los rezos o los suspiros de las novicias.

Una serie de conciertos llevados a cabo en Cartagena de Indias ofrecieron sus melodías en las capillas de los hoteles nos mostraron algo más allá del refinamiento de los intérpretes, mostraron un sonido característico, una resonancia especial entre esos altos muros de piedra blanca y esas enormes vigas de madera. La capilla del hotel Santa Clara, construida en 1617 para la oración de las monjas Clarisas, dejó resonando durante eternos segundos las enormes vibraciones de Fratres para violín y orquesta de Arvo Pärt. En tanto que la capilla del hotel Santa Teresa, de la misma época pero más pequeña, se prestó para músicas de cámara, más íntimas, como las Escenas infantiles para piano de Robert Schumann. Nunca como en ese momento fue tan evidente la frase que dijera Schopenhauer: "la arquitectura es música congelada".

Es irónico que sólo a partir de esas experiencias extremas volvamos a reflexionar sobre el espacio como componente de la música. Las dimensiones, los planos, las proporciones con que trabajan los arquitectos son conceptos que también, a su manera, ocupan a los compositores. En el marco de las religiones, por ejemplo, la creación sonora ha estado ligada al espacio en que se interpreta. La psicóloga Susan Elizabeth Hale propone que las cuevas, nuestros primeros habitáculos, nos parecían acogedoras por ser una remembranza del útero.

De ahí brota el impulso humano de construir, de inventar nuevos espacios para magnificar esa sensación. En su libro Sacred space, sacred sound, Hale recrea ese trayecto de la cueva a la capilla y luego a las grandes catedrales, deteniéndose especialmente en el aspecto sonoro. Como su especialidad no es la física, sus definiciones acústicas terminan pareciéndose más a una poesía mística. De la Catedral de Chartres, en Francia, dice: "Es música en sí misma. La catedral puede hacer un eco con el sonido más leve. Incluso los susurros suenan como un aleteo de ángeles en el cielo". Pero algo queda resaltado a lo largo de su libro: cada lugar tiene una reverberación única determinada por las dimensiones, los materiales, la temperatura, la humedad y tantas otras sutiles variables. No hay dos construcciones que suenen igual.

En 1613, cuando Claudio Monteverdi inició labores como maestro de música en la Catedral de San Marcos en Venecia, supo que tenía un espacio fascinante para llenar. La arquitectura de la basílica veneciana es el sueño de cualquier compositor interesado en los conceptos de planos y balance. Además de las cinco cúpulas que garantizan una especial resonancia, a lado y lado del altar se abren dos naves con sus respectivos balcones para dos coros enfrentados. En la obra sacra de Monteverdi, la armonía se explica por ese monumental recinto en que era interpretada.

Parece que el compositor italiano hubiera experimentado las nociones de escucha que muchos años después fueron definidas por la ciencia. El músico y neurólogo Daniel Levitin publicó hace cuatro años This is your brain on music, un estudio sobre cómo el cerebro humano asimila la información musical. Allí explica que nuestros oídos tienden a agrupar sonidos en términos de su posición en el espacio. No somos muy sensibles a la diferenciación sonora de arriba y abajo, pero sí a los planos de izquierda y derecha (y en menor medida, a la distancia entre los planos de adelante y atrás). A la vez, según Levitin, "nuestro cerebro es exquisitamente sensible a la información de tiempo. Somos capaces de localizar objetos en el mundo basándonos en la diferencia de unos pocos milisegundos entre la llegada del sonido a un oído y al otro". En la Catedral de San Marcos, escuchar es sentir exactamente eso.

Monteverdi tenía a su disposición veinte cantantes y veinte instrumentistas, y supo ubicarlos en cada una de las alas para generar una polifonía más allá de las múltiples voces en la música, un juego de múltiples fuentes sonoras. Por eso se dice que Monteverdi es el santo patrono del estéreo. Pero el músico no se limitó a jugar con los planos de izquierda y derecha. En las actas de oficios que sobreviven podemos leer que, para las grandes misas, los cantantes se ubicaban también en los púlpitos, generando lo que imaginamos más parecido a un sonido cuadrafónico, o al sistema surround que exhiben hoy algunos reproductores de dvd. Todo ello, sobra decirlo, en una época en que no había micrófonos ni amplificadores. La arquitectura se encargaba de todo. Si la música no se congelaba, al menos se contenía en forma de basílica.

La arquitectura en disco

Entonces, más que servir de escenario, ¿puede la arquitectura llegar a ser parte de la música? Sin duda la condiciona y, en momentos afortunados, la optimiza. Un disco como Kind of blue, del trompetista Miles Davis, no sería igual sin esa reverberación mínima vibrando todo el tiempo, algo que algunos han comparado con un tapiz sonoro. La razón, no tan difundida, es que el Estudio Columbia donde se grabó el disco, sobre la calle 30 de Manhattan, había sido antes una iglesia. Algunos afirman que se ubicó un micrófono en la antigua cripta subterránea ("cámara de eco", según la terminología de los ingenieros de sonido) para recrear ese efecto eclesiástico.

El material fotográfico que subsiste nos ofrece otra respuesta: los ingenieros aprovecharon la resonancia de los techos altos, suspendiendo varios micrófonos muy por encima de las cabezas de los músicos, en lo que pareciera una voluntad de grabar más el espacio que los instrumentos. El periodista Ashley Kahn defiende la tesis de la arquitectura como responsable del sonido, no sólo de Kind of blue, sino de los mejores discos de jazz que se grabaron en los años 50 y 60. Para él, tanto el estudio de Columbia como el de Vanguard Records en Brooklyn (que fue previamente un templo masón) "fueron los santuarios de la era de la alta fidelidad gracias a su espacio generoso, sus interiores curvados y sus paredes de madera. Todo ello ofrecía una reverberación cálida y natural".

Hay otras ocasiones en que la música busca directamente a la arquitectura. Desde 1968, y durante un par de décadas, el flautista Paul Horn nos obsequió con una serie de discos grabados en construcciones de valor histórico. Gracias a él supimos cómo suenan el Taj Mahal, en India, o el Templo del Cielo, en China. Y sobre todo, escuchamos en nuestros hogares la resonancia increíble que hay en el interior de la pirámide de Keops, en Egipto: un eco de ocho segundos, el eco más prolongado que existe sobre la tierra. Sin restarle valor a su música de profundidad espiritual, los discos de Paul Horn se venden porque nos generan curiosidad por el elemento espacial. Las grabaciones, en este caso, llegan a registrar también las bóvedas y sus dimensiones.

El productor de radio John Schaefer, autor de la antología sonora Music and architecture: the sound inside, va aún más allá. Afirma que la música y la arquitectura brotaron juntas "como hijas del asombro frente al universo y la pregunta por nuestro lugar en él". Según sus apreciaciones, el invento de la grabación y los discos le arrebató a nuestra experiencia musical un elemento no tan evidente, pero muy importante: el espacio. "La idea de hacer música en el ambiente esterilizado de un estudio de grabación resulta absurda a la luz de la historia musical".

A no ser, por supuesto, que la tecnología de grabación permita recrear otros espacios, incluso inventar nuevas arquitecturas. Cuando en 1993 empezaron a aparecer los discos del conjunto Anonymous 4, un cuarteto vocal femenino dedicado a la recreación de músicas del Medioevo, hubo algo de resistencia entre los más puristas. En Francia, por ejemplo, no las dejaron participar en un festival de música antigua porque no hay prueba histórica de que en el Medioevo existieron cuartetos vocales femeninos. Estas damas, sin embargo, lo tienen todo calculado. No cantan por una intención de recreación histórica sino por simple amor al repertorio. Y si esas misas o esos motetes nunca se oyeron así, ¿por qué no prolongar la ilusión con una especie de acústica imposible?

Solamente un crítico de la revista inglesa Gramophone pareció notarlo en un principio. En una reseña discográfica definió el sonido de Anonymous 4 (un cuarteto de voces femeninas a capella) como "una acústica de capilla californiana", tal vez en contraposición a la acústica de catedral europea a la que sus oídos estaban acostumbrados. Revisando los créditos, reluce el dato curioso. No hubo en el proceso ninguna iglesia pero sí una locación en California: los estudios del cineasta George Lucas, responsables de los zumbidos de espadas láser y tantos otros efectos sonoros de La guerra de las galaxias. La capilla de estas invocaciones es de la misma estirpe de aquella "galaxia muy, muy lejana": sólo existe mientras dura la ilusión.

La intervención de George Lucas ha sido un acierto en términos de nuestra conciencia acústica porque recrea esos microsegundos en que las notas, después de emitidas, se expanden, rebotan y resuenan antes de extinguirse totalmente. Tal vez no se trata de cambiar la experiencia virtual por el verdadero encanto de cantar y tocar entre auténticas columnas y dinteles, pero al menos ya existen discos que arrastran consigo la arquitectura, esa expresión que termina de darle a la música su contorno.