EPICARMO

Un chiste 

Epicarmo fue un poeta siciliano. Nació en la isla de Cos, pero a los tres meses sus padres lo llevaron a Sicilia y vivió mucho tiempo en la ciudad de Siracusa.

Para Platón, era el mejor comediógrafo que había existido, y como autor su estilo era comparable al de Homero. Apenas quedan de él fragmentos. En una de sus obras, tal vez en una llamada Triakades, contaba la historia de dos personajes que se perseguían a causa de las deudas. 

Heráclito y el moroso Diógenes

HOMERO

El flashback homérico 

En su ya clásico Mímesis, la representación de la realidad en la cultura occidental, Erich Auerbach hace una interesante comparación entre la forma narrativa empleada por Homero y la de los autores bíblicos. Son dos maneras muy diferentes, casi opuestas, a pesar de que ambas pueden ser consideradas de género épico (al menos así lo hace el propio Auerbach, aunque el asunto es discutible, en especial si pensamos en la Odisea).

En esta investigación me interesa mostrar la muy diferente manera en la que se contaría de manera audiovisual (cine, televisión, internet) un relato homérico y otro bíblico. Auerbach nos dice que mientras que el propósito de Homero es contarlo todo, no esconder nada, por el contrario, el autor del relato del Génesis del sacrificio de Isaac por Abraham casi no nos cuenta nada. Comenzaremos por Homero.

El estilo homérico

Auerbach pone como ejemplo del estilo homérico la célebre escena de la Odisea en la que Euriclea, la sirvienta de Penélope, va a lavar los pies a un viajero recién llegado.

Es una de las primeras escenas en las que presenciamos el mecanismo de laanagnórisis o reconocimiento; de hecho, todo el desenlace de la Odisea es una continua anagnórisis, en la que Ulises es reconocido por su perro, por su sirvienta Euriclea, por su hijo, por su padre y, por fin, por su esposa Penélope. Veamos la escena en la que la esclava Euriclea se dispone a lavar los pies al forastero desconocido, pero entonces le dice:

“Atiende ahora a una palabra que te voy a decir: muchos forasteros infortunados han venido aquí, pero creo que jamás he visto a ninguno tan parecido a Odiseo en el cuer­po, voz y pies, como tú.”

A lo que rápidamente responde el viajero (nosotros, lectores u oyentes de Homero, ya sabemos que se trata del propio Odiseo):

“Anciana, así dicen cuantos nos han visto con sus ojos, que somos parecidos el uno al otro, como tú misma dices dándote cuenta.”

Aunque Odiseo vuelve el rostro hacia la oscuridad, todavía teme que Euriclea puede reconocerle debido a una antigua herida junto a su rodilla:

“La anciana se acercó a su soberano y lo lavaba. Y enseguida reconoció la cicatriz que en otro tiempo le hiciera un jabalí con su blanco colmillo cuando fue al Parnaso en compañía de Autólico y sus hijos.”

En este momento de crisis, en el que Odiseo está a punto de ver desbaratado su plan de mantener su identidad en secreto hasta que llegue el momento de la venganza contra los pretendientes que acosan a Penélope, ¿qué hace Homero?

La respuesta es que se detiene en su relato y nos cuenta toda la historia de la cicatriz.

En primer lugar se remonta hasta el nacimiento del héroe y nos recuerda la promesa hecha al abuelo de Ulises, Autólico: Odiseo irá a visitarlo cuando ya sea un buen mozo. Después, mediante una larga elipsis dentro del flashback, vemos llegar a Ulises a la residencia de su abuelo en el monte Parnaso, el magnífico recibimiento de que es objeto, cómo asan un toro, cómo sirven los panes y cómo disfrutan hasta que cae la noche y se van a dormir. Al día siguiente todos se despiertan para ir de cacería. Los inicios de la cacería también nos los cuenta Homero con su característico gusto por el detalle:

“Ascendieron al elevado monte Parnaso, vestido de selva, y enseguida llegaron a los ventosos valles. El sol caía sobre los campos cultivados recién salido de las plácidas y profundas corrientes de Océano, cuando llegaron los cazadores a un valle. Delante de ellos iban los perros buscando las huellas y detrás los hijos de Autólico, y entre ellos marchaba el divino Odiseo blandiendo, cerca de los perros, su lanza de larga sombra.”

Es entonces cuando aparece el jabalí que causará a Odiseo la herida que muchos años más tarde la anciana Euriclea reconocerá al lavar los pies al extranjero:

“Odiseo fue el primero en acometerlo, levantando la lanza de larga sombra con su robusta mano deseando herirlo. El jabalí se le adelantó y le atacó sobre la rodilla y, lanzándose oblicuamente, desgarró con el colmillo mucha carne, pero no llegó al hueso.”

Lo asombroso de la escena de la cicatriz, de este momento de tensión entre Odiseo y Euriclea, es que contradice casi todas las normas de la narrativa, porque, cuando estamos ya casi en el desenlace, en lo que se suele llamar “la carrera hacia el telón”, cuando el público se revuelve inquieto en sus asientos, en el momento preciso de la crisis en que Odiseo puede ser descubierto antes de que le dé tiempo a vengarse de los pretendientes de Penélope, en ese instante exacto, Homero se detiene y nos cuenta durante más de sesenta versos la historia de la cicatriz, mientras que la escena en sí de Euriclea y Odiseo consta de apenas ochenta versos:

“Son más de setenta versos, mientras que la acción propiamente dicha consta de unos cuarenta antes y otros cuarenta después de la interrupción.”

Es sólo después de ese recuerdo cuando, por fin, regresamos a la escena inicial y vemos el desenlace de la crisis, cuando Euriclea se da cuenta de que aquel hombre es Odiseo:

“La anciana tomó entre las palma de sus manos esta cicatriz y la reconoció después de examinarla. Soltó el pie para que se le cayera y la pierna cayó en el caldero. Resonó el bronce, inclinóse él hacia atrás, hacia el lado opuesto, y el agua se derramó por el suelo. El gozo y el dolor invadieron al mismo tiempo el corazón de la anciana y sus dos ojos se llenaron de lágrimas, y su floreciente voz se le pegaba. Asió de la barba a Odiseo y dijo: «Sin duda eres Odiseo, hijo mío: no te había reconocido antes de ahora, hasta tocar a todo mi señor.» Así dijo e hizo señas a Penélope con los ojos queriendo indi­car que su esposo estaba dentro. Pero ésta no pudo verla, aunque estaba enfrente, ni comprenderla, pues Atenea le había distraído la atención.

Odiseo reacciona rápidamente para impedir que Penélope sepa que está allí:

“Entonces Odiseo acercó sus manos, la asió de la garganta con la derecha y con la otra la atrajo hacia sí diciendo: «Nodriza, ¿por qué quieres perderme? Tú misma me criaste sobre tus pechos. Ya he llegado a la tierra patria tras sufrir muchas penalidades, a los veinte años. Pero ya que te has dado cuenta y un dios lo ha puesto en tu interior, calla, no vaya a ser que se dé cuenta algún otro en el palacio.»”

Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Pils

Si en un relato audiovisual quisiéramos ser fieles al estilo homérico, tendríamos que introducir un flashback en el momento en el que Euriclea reconoce la cicatriz y después emplear aquella larga elipsis que nos permite ver a Odiseo ya en su juventud.

Ahora bien, ¿quién es el responsable de ese recuerdo que vemos en el flashback? ¿Odiseo o Euriclea? Es cierto que la criada parece desencadenar el recuerdo, pero también es cierto que ella no puede recordar la cacería porque no estuvo allí.

“Podría haberse obtenido una ordenación en perspectiva… exponiendo todo el relato de la cicatriz como un recuerdo de Ulises, que aparece en aquel momento en su conciencia; hubiera sido muy fácil, con sólo comenzar la historia de la herida dos versos antes, al mencionar por primera vez la palabra cicatriz, y cuando ya se dispone de los motivos ‘Ulises’ y ‘recuerdo’.”

Pero, claro, Odiseo puede recordar la cacería, pero tampoco es razonable que recuerde su propio nacimiento.

Como es obvio, quien recuerda todo eso es el propio narrador, Homero, que, como dice Auerbach, lo quiere contar todo. Si la sirvienta y Odiseo se ven en cierta situación dramática a causa de una cicatriz, el oyente o lector también debe conocer el origen de esa cicatriz. Podría considerarse una cortesía de Homero hacia el lector: en vez de decir algo así como “la criada reconoció una cicatriz en el muslo de su amo” nos explica con todo detalle qué cicatriz es esa.

Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Gustave Moreau

No sólo eso, en próximos capítulos descubriremos qué Homero no sigue los procedimientos de los manuales de narración modernos y se permite desviarse de la trama principal para contar sucesos que distraen de la acción principal e interrumpen la tensión del desenlace.

Euri­clea lava los pies a Ulises (1849), por Chifflart

Euri­clea lava los pies a Ulises, por Housez (1849)

Euri­clea lava los pies a Ulises (1849), por Chazal

Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Marquerie

Euri­clea la va los pies a Ulises (1849), por Boulanger

En esta interesante serie de bocetos, en la que se puede ver a artistas tan renombrados como Boulanger, Chazal o el mismísimo Gustave Moreau, me ha llamado mucho la atención el boceto de Bouguereau, porque en algunas figuras femeninas se adivina una síntesis en el trazo que recuerda inevitablemente algunas obras de Matisse o Picasso. Resulta doblemente curioso ya que en una conversación con los dos pintores acerca de quién creían que pasaría a la historia como el mejor pintor del siglo XIX y XX, dijeron que Bouguereau. parecía una burla, la tratarse de un pintor figurativo tan alejado de ambos, pero este cuadro hace dudar acerca de si no sentían verdadera admiración por él, al menos por sus bocetos. Hablo de todo esto en Picasso y los indiscernibles, un texto recogido en Recuerdos de la era analógica, que pronto se expondrá en el Museo de los Mundos Posibles.

Euri­clea lava los pies a Ulises (1849), por Bougueraeau

LA NARRACIÓN EN PRIMER PLANO CONTINUO 

Erich Auerbach

El momento en el que la criada Euriclea va a lavar los pies a un mendigo y descubre una cicatriz que sólo puede ser la que tenía su amo desaparecido, Ulises. En ese momento Homero se detiene y retrocede en el tiempo para contarnos la cacería en la que participó el joven Ulises, que es el origen de la cicatriz.. Me pregunté entonces por qué Homero no sigue los preceptos que recomiendan los manuales de narrativa y en mitad de un momento de crisis cambia de tema y distrae al oyente o lector con una historia secundaria. Se podría pensar que la intención de Homero es crear más expectación, pero Erich Auerbach niega ese propósito:

Lo primero que se le ocurre pensar al lector moderno es que con este procedimiento se intenta agudizar aún más su interés, lo cual es una idea, si no completamente falsa, al menos insignificante para la explicación del estilo homérico. Pues el elemento ”tensión” es, en las poesías homéricas, muy débil, y éstas no se proponen en manera alguna suspender el ánimo del lector u oyente.

Goethe y Schiller

Auerbach argumenta su opinión recurriendo a Schiller y Goethe y explicando que si el objetivo fuera crear tensión:

Debería procurar ante todo que el medio tensor no produjera el efecto contrario de la distensión, y sin embargo esto es lo que más a menudo ocurre, como en el caso que ahora presentamos. La historia cinegética, espaciosa, amable, sutilmente detallada, con todas sus elegantes holguras, con la riqueza de sus imágenes, idílicas, tiende a atraer para sí la atención del oyente y hacerle olvidar todo lo concerniente a la escena del lavatorio. Una interpolación que hace crecer el interés por el retardo del desenlace no debe acaparar toda la atención ni distanciar la conciencia de la crisis, cuya solución ha de hacerse desear, en forma que destruya la tensión del estado de ánimo, sino que la crisis y la tensión deben conservarse, manteniéndoselas en un segundo plano.

Tal vez tenga razón Auerbach, y si imaginamos, como propuse en el artículo anterior, que convertimos el relato en una película y que ya cerca del desenlace hacemos un flashback en el que contamos con mucho detalle el nacimiento de Ulises y la cacería, es bastante evidente que se perdería la tensión que suele estar presente en los últimos minutos de una película.

De todos modos, a mí me parece bastante claro que la pausa, el paréntesis cinegético del jabalí que hirió a Ulises, está situado en un momento tan preciso que su intención es, si no crear tensión, sí dotar de mayor profundidad a lo que va a suceder, a la escena en la que Ulises va a amenazar a su propia nodriza con matarla si dice algo. Creo que esta intención de Homero es evidente y que si leemos cuidadosamente La Iliada y La Odisea, descubriremos que ese recurso es empleado tan a menudo, y además con tal precisión, que difícilmente puede ser casual. Como el propio Auerbach señala:

Los hombres de Homero nos dan a conocer su interioridad, sin omitir nada, incluso en los momen­tos de pasión; lo que no dicen a los otros lo dicen para sí, de modo que el lector quede bien enterado. Rara vez es mudo lo espantoso que con frecuencia ocurre en la poesía homérica; Polifemo habla con Ulises, éste a su vez con los pretendientes, cuando comienza a matarlos; prolijamente conversan Héctor y Aquiles, antes y después de su combate.

El desenlace dilatado: Ulises mata a los pretendientes

Sí, pero esos discursos que interrumpen un combate, ¿para qué sirven? En muchas ocasiones, creo, para que nos parezca más terrible lo que está sucediendo y lo que previsiblemente va a suceder. Cuando Diomedes se encuentra en las llanuras de Troya con un enemigo llamado Glauco y entonces ambos se reconocen y comentan aquella ocasión en la que sus abuelos fueron huéspedes uno de otro, todo eso hace que ahora lamentemos el sangriento desenlace que nos espera, que sepamos que esos hombres que ahora se matan entre ellos casi sin saber por qué, compartieron los goces de la paz y la amistad.

No creo que sea casual este contraste entre la sangre y la violencia o entre la amistad y la cortesía que antes, en tiempos de paz, existieron y que ahora, en mitad de la horrible guerra no deberían ser, sin embargo, olvidados. Eric Havelock nos ha dado abundantes pruebas en La Musa aprende a escribir, pero sobre todo en Prefacio a Homero, de esta función educativa (y a veces casi legisladora) de los poemas homéricos. ¿Qué mejor ejemplo que el que acabo de comentar de Diomedes y Glauco?. El pavoroso guerrero griego, que viene de devastar al ejército troyano y se dispone a hacerlo de nuevo, se encuentra con un guerrero imponente y le pregunta quién es, asegurándole que si no se trata de un dios inmortal sino de un humano, le matará. Pero entonces el otro le cuenta su genealogía con todo detalle (recordemos que estamos en las llanuras de Troya con guerreros que luchan a escasos metros, flechas que cortan el aire). Glauco se remonta más allá de sus tatarabuelos, hasta Sísifo, el hijo de Eolo, cuenta después, casi de principio a fin, las aventuras de Belerofontes, el héroe que mató a la Quimera a lomos del caballo alado Pegaso y finalmente explica que se llama Glauco y es nieto de Belerofontes. Ante esto, Diomedes clava la lanza en el suelo, explica que su abuelo Eneo acogió en su casa a Belerofontes, salta del carro y propone a Glauco que intercambien las armas en prueba de amistad y que después cada uno vaya a matar griegos o troyanos, con la esperanza de que ambos sobrevivan y un día puedan recibir al otro como huésped:

“Troquemos nuestras armas, que también estos se enteren de que nos jactamos de ser huéspedes por nuestros padres”

(Iliada, V, 230)

Y así lo hace Glauco: salta del carro también e intercambia sus armas de oro por las de bronce de Diomedes. Homero comenta quizá irónicamente que tal vez Zeus hizo perder el juicio a Glauco, pues sus armas valían cien bueyes mientras que las de Diomedes sólo nueve.

Diomedes intercambia sus armas con Glauco

Lo mismo sucede en la escena de Ulises y Euriclea. Al conocer el origen de la cicatriz vemos cómo Ulises fue criado por la ahora anciana y cómo la misma cicatriz, motivo del conflicto que se avecina, queda enriquecida por el recuerdo.

Ahora bien, eso, que es algo que tal vez Auerbach no negaría, no impide que su análisis sea muy interesante, cuando dice que todo en Homero acaece en un “constante presente, temporal y espacial”, a pesar de que tan a menudo vayamos hacia atrás, como en ese flashback al que me he referido. Dice Auerbach:

Podría creerse que las muchas interpolaciones, tanto ir adelante y atrás en la acción, deberían crear una especie de perspectiva temporal y espacial; pero el estilo homérico no produce jamás esta impresión. El modo de evitar la impresión de perspectiva puede observarse en el método de introducción de las interpolaciones, una construcción sintáctica familiar a todo lector de Homero.

Auerbach explica entonces detalladamente el mecanismo sintáctico que emplea Homero para pasar casi sin transición el presente al pasado, del pasado al futuro del pasado y de nuevo al presente. En mi opinión, por cierto que esa construcción sintáctica tan elaborada es una de las razones por las que creo que detrás de La Ilíada y La Odisea hay un verdadero autor y no un simple recopilador de cantos populares: es inconcebible que un cantor no marcase claramente la separación del momento en el que se reconoce la cicatriz y el relato del nacimiento y la cacería. Lo haría mediante el tono de voz y casi sin duda mediante gestos y movimientos, no todo de corrido y escondiendo el nexo, como sucede en el texto escrito. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí.

Auerbach, insiste en que no hay en Homero ninguna intención de crear un relato dentro del relato, desde el punto de vista subjetivo de uno de los personajes:

Un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, creador de primeros y segundos planos, para que el presente resalte sobre la profundidad de lo pasado, es totalmente extraño al estilo homérico; en éste sólo hay primer plano, únicamente un presente uniformemente objetivo e iluminado; y por eso comienza la digresión dos versos más tarde, cuando Euriclea ha descubierto la cicatriz y ya no existe la posibilidad de ordenación en perspectiva, convirtiéndose la historia de la herida en un presente completo e independiente.

Ulises a punto de cegar a Polifemo

A pesar de que no sé si estoy del todo de acuerdo en que el paréntesis no busque crear tensión o dotar de mayor profundidad emocional a la situación de crisis, hay algo que está claro: Homero es un narrador que está tan seguro del interés de lo que cuenta y de cómo lo cuenta que no necesita usar trucos para mantener el interés del oyente o lector. En el próximo capítulo veremos que algunas series de televisión actuales, como Los Soprano oThe Wire, han logrado llevar algunos aspectos del estilo homérico al mundo audiovisual.

TEOGNIS DE MÉGARA

 -

El griego Teognis de Mégara (siglos VI-V a. C.) es autor de breves poemas, en metro elegíaco, que cantan el amor a bellos jóvenes, en especial a su querido Cirno. Es una poesía destinada a simposios o banquetes masculinos.

- Alas a ti yo te he dado, con ellas el mar infinito... -

Alas a ti yo te he dado, con ellas el mar infinito

y toda la tierra en un vuelo podrás recorrer

sin fatigas. En todo banquete y festejo presente

te hallarás, albergado en las bocas de muchos.

Y al son de las flautas de tonos agudos los jóvenes

en rondas de amor, con bellas y suaves tonadas

te citarán. Y cuando a las cavernas de la oscura tierra

desciendas, a las lamentables mansiones del Hades,

ni siquiera entonces, muriendo, te ha de faltar tu gloria,

sino que conservarás entre la gente tu nombre inmortal,

Cirno, y vas a viajar por la tierra de Grecia y las islas,

y a cruzar la incansable alta mar habitada por peces,

sin montarte a lomos de caballos, pues van a llevarte

los espléndidos dones de las Musas de trenzas violeta.

Y para todos aquellos, incluso del mañana, que aprecien el canto,

tú vivirás por igual, en tanto existan la tierra y el sol.

Y, sin embargo, de ti yo no recibo ni un poco de aprecio,

sino que, como a un niño pequeño, me engañas con cuentos.

Teognídeas, vv. 237-54.

CALÍMACO

- ¡Qué bueno, el remedio de amores que halló Polifemo! -

¡Qué bueno, el remedio de amores que halló Polifemo!

No, no, por la Tierra, no era necio el cíclope.

Cicatrizan las Musas, Filipo, la llaga amorosa;

la poesía es droga que todo lo cura.

Esta ventaja también, creo yo, tiene el hambre,

que erradica el mal de la pederastia.

Y así me es posible, sanado, decir al maligno

Eros: “Puedes, niño, cortarte las alitas.

Me importan un bledo tus tretas, pues tengo en mi casa

dos medicinas contra tus heridas crueles”.

ESTRATÓN DE SARDES

Estratón de Sardes (siglo II d. C.) cultivó el epigrama homoerótico, bajo la advocación de Zeus, raptor de Ganímedes. Defendió la modernidad de sus epigramas, frente al carácter anticuado de la poesía heroica y grave.

Comencemos por Zeus, como dijo Arato.

Y a vosotras, Musas, hoy no quiero molestaros.

Pues si me gustan los muchachos y con muchachos trato,

¿qué importa esto a las Musas Heliconiadas?

- No busques en mis escritos -

No busques en mis escritos a Príamo junto a los altares,

ni los pesares de Medea ni de Níobe,

ni a Itis en su tálamo ni ruiseñores entre las hojas,

porque de todas estas cosas escribieron los antiguos ampliamente;

sino al dulce Amor mezclado con las alegres Gracias

y a Bromio. No eran propias de ellos las gravedades.

- Afortunado librito, no te envidio -

Afortunado librito, no te envidio; en verdad, mientras te lee,

un muchacho te aprieta apoyándote contra su mentón,

o te estrechará contra tus tiernos labios o te enrollará

entre sus húmedos muslos, ¡oh, el más bienaventurado!

A menudo irás con él bajo su pecho o dejado en los asientos

osarás tocar sus íntimas partes sin miedo.

Mucho charlarás con él a solas; pero, en mi provecho,

librito, háblale una y otra vez, te lo ruego.

SÓFOCLES

- Edipo Rey - (Frag)

Tiresias.-Me voy; pero diciendo antes aquello por lo que fui llamado, sin temor a tu mirada; que no tienes poder para quitarme la vida. Así, pues, te digo: ese hombre que tanto tiempo buscas y a quien amenazas y pregonas como asesino de Layo, está aquí, se le tiene por extranjero domiciliado; pero pronto se descubrirá que es tebano de nacimiento, y no se regocijará al conocer su desgracia. Privado de la vista y caído de la opulencia en la pobreza, con un bastón que le indique el camino se expatriará hacia extraña tierra. Él mismo se reconocerá a la vez hermano y padre de sus propios hijos; hijo y marido de la mujer que lo parió, y comarido y asesino de su padre. Retírate, pues, y medita sobre estas cosas; que si me coges en mentira, ya podrás decir que nada entiendo del arte adivinatorio.

Edipo.-Que no sea lo mejor lo que he hecho, ni tienes que decírmelo ni tampoco darme consejos. Pues yo no sé con qué ojos, si la vista conservara, hubiera podido mirar a mi padre en llegando al infierno, ni tampoco a mi infortunada madre, cuando mis crímenes con ellos dos son mayores que los que expían con la estrangulación. Pero ¿acaso la vista de mis hijos engendrados corno fueron engendrados podía serme grata? No, de ningún modo; a mis ojos, jamás. Ni la ciudad, ni las torres, ni las imágenes sagradas de los dioses, de todo lo cual, yo, en mi malaventura siendo el único que tenía la más alta dignidad en Tebas, me privé a mí mismo al ordenar a todos que expulsaran al impío, al que los dioses y mi propia familia hacían aparecer como impura pestilencia; y habiendo yo manifestado tal deshonra como mía, ¿podía mirar con buenos ojos a éstos? De ninguna manera; porque si del sentido del oído pudiese haber cerradura en las orejas, no aguantaría yo el no habérselas cerrado a mí desdichado cuerpo, para que fuese ciego y además nada oyese, pues vivir con el pensamiento apartado de los males es cosa dulce.

ARISTÓFANES

- Sobre Sócrates -

ESTREPSIADES -- ... ¡Calla!, ¿y quién es ese hombre suspendido en el aire de un cesto? (...)

EL DISCIPULO -- Sócrates.

E.-- ¡Sócrates! Anda y llámale fuerte.

D.-- ¡Sócrates! ¡Sócrates!

SOCRATES-- Mortal. ¿Por qué me llamas?

E.-- Ante todo, te ruego que me digas qué es lo que haces ahí.

S.-- Camino por los aires y contemplo el Sol

E.-- Por tanto, ¿miras a los dioses desde tu cesto y no desde la tierra? Si no es que...

S.-- Nunca podría investigar con acierto las cosas celestes si no suspendiese mi alma y mezclase mis pensamientos con el aire que se les parece. Si permaneciera en el suelo, para contemplar las regiones superiores, no podría descubrir nada porque la tierra atrae a sí los jugos del pensamiento: lo mismo exactamente que sucede con los berros.

E.-- ¿Qué hablas? ¿El pensamiento atrae la humedad de los berros? Pero, querido Sócrates, baja, para que me enseñes las cosas que he venido a aprender.

S.-- ¿Qué es lo que te ha hecho venir?

E.-- El deseo de aprender a hablar. Los usureros, los acreedores más intratables me persiguen sin descanso y destruyen los bienes que les he dado en prenda.

S.-- ¿Cómo te has llenado de deudas sin apercibirte?

E.-- Me ha arruinado la enfermedad de los caballos, cuya voracidad es espantosa. Mas enséñame uno de tus discursos, aquel que sirve para no pagar. Sea cual fuere el salario que me pidas, juro por los dioses que te lo he de satisfacer.

- Discurso sobre Eros -

»En otro tiempo la naturaleza humana era muy diferente de lo que es hoy. Primero había tres clases de hombres: los dos sexos que hoy existen, y uno tercero compuesto de estos dos, el cual ha desaparecido conservándose sólo el nombre. Este animal formaba una especie particular, y se llamaba andrógino, porque reunía el sexo masculino y el femenino; pero ya no existe y su nombre está en descrédito. En segundo lugar, todos los hombres tenían formas redondas, la espalda y los costados colocados en círculo, cuatro brazos, cuatro piernas, dos fisonomías, unidas a un cuello circular y perfectamente semejantes, una sola cabeza, que reunía estos dos semblantes opuestos entre sí, dos orejas, dos órganos de la generación, y todo lo demás en esta misma proporción. Marchaban rectos como nosotros, y sin tener necesidad de volverse para tomar el camino que querían. Cuando deseaban caminar ligeros, se apoyaban sucesivamente sobre sus ocho miembros, y avanzaban con rapidez mediante un movimiento circular, como los que hacen la rueda con los pies al aire. La diferencia, que se encuentra entre estas tres especies de hombres, nace de la que hay entre sus principios. El sol produce el sexo masculino, la tierra el femenino, y la luna el compuesto de ambos, que participa de la tierra y del sol. De estos principios recibieron su forma y su manera de moverse, que es esférica. Los cuerpos eran robustos y vigorosos y de corazón animoso, y por esto concibieron la atrevida idea de escalar el cielo, y combatir con los dioses, como dice Homero de Efialtes y de Oto. Júpiter examinó con los dioses el partido que debía tomarse. El negocio no carecía de dificultad; los dioses no querían anonadar a los hombres, [321] como en otro tiempo a los gigantes, fulminando contra ellos sus rayos, porque entonces desaparecerían el culto y los sacrificios que los hombres les ofrecían; pero, por otra parte, no podían sufrir semejante insolencia. En fin, después de largas reflexiones, Júpiter se expresó en estos términos: Creo haber encontrado un medio de conservar los hombres y hacerlos más circunspectos, y consiste en disminuir sus fuerzas. Los separaré en dos; así se harán débiles y tendremos otra ventaja, que será la de aumentar el número de los que nos sirvan; marcharán rectos sosteniéndose en dos piernas sólo, y si después de este castigo conservan su impía audacia y no quieren permanecer en reposo, los dividiré de nuevo, y se verán precisados a marchar sobre un solo pié, como los que bailan sobre odres en la fiesta de Caco.

»Después de esta declaración, el dios hizo la separación que acababa de resolver, y la hizo lo mismo que cuando se cortan huevos para salarlos, o como cuando con un cabello se los divide en dos partes iguales. En seguida mandó a Apolo que curase las heridas y colocase el semblante y la mitad del cuello del lado donde se había hecho la separación, a fin de que la vista de este castigo los hiciese más modestos. Apolo puso el semblante del lado indicado, y reuniendo los cortes de la piel sobre lo que hoy se llama vientre, los cosió a manera de una bolsa que se cierra, no dejando más que una abertura en el centro, que se llama ombligo. En cuanto a los otros pliegues, que eran numerosos, los pulió, y arregló el pecho con un instrumento semejante a aquel de que se sirven los zapateros para suavizar la piel de los zapatos sobre la horma, y sólo dejó algunos pliegues sobre el vientre y el ombligo, como en recuerdo del antiguo castigo. Hecha esta división, cada mitad hacia esfuerzos para encontrar la otra mitad de que había sido separada; y cuando se encontraban ambas, se abrazaban y se unían, llevadas [322] del deseo de entrar en su antigua unidad, con un ardor tal, que abrazadas perecían de hambre e inacción, no queriendo hacer nada la una sin la otra. Cuando la una de las dos mitades perecía, la que sobrevivía buscaba otra, a la que se unía de nuevo, ya fuese la mitad de una mujer entera, lo que ahora llamamos una mujer, ya fuese una mitad de hombre; y de esta manera la raza iba extinguiéndose. Júpiter, movido a compasión, imagina otro expediente: pone delante los órganos de la generación, por que antes estaban detrás, y se concebía y se derramaba el semen, no el uno en el otro, sino en tierra como las cigarras. Júpiter puso los órganos en la parte anterior y de esta manera la concepción se hace mediante la unión del varón y la hembra. entonces, si se verificaba la unión del hombre y la mujer, el fruto de la misma eran los hijos; y si el varón se unía al varón, la saciedad los separaba bien pronto y los restituía a sus trabajos y demás cuidados de la vida. De aquí procede el amor que tenemos naturalmente los unos a los otros; el nos recuerda nuestra naturaleza primitiva y hace esfuerzos para reunir las dos mitades y para restablecernos en nuestra antigua perfección. Cada uno de nosotros no es más que una mitad de hombre, que ha sido separada de su todo, como se divide una hoja en dos. Estas mitades buscan siempre sus mitades. Los hombres que provienen de la separación de estos seres compuestos, que se llaman andróginos, aman las mujeres; y la mayor parte de los adúlteros pertenecen a esta especie, así como también las mujeres que aman a los hombres y violan las leyes del himeneo. Pero a las mujeres, que provienen de la separación de las mujeres primitivas, no llaman la atención los hombres y se inclinan más a las mujeres; a esta especie pertenecen las tribactes. Del mismo modo los hombres, que provienen de la separación de los hombres primitivos, buscan el sexo masculino. Mientras son jóvenes aman a los hombres; se complacen en dormir con ellos [323] y estar en sus brazos; son los primeros entre los adolescentes y los adultos, como que son de una naturaleza mucho más varonil. Sin razón se les echa en cara que viven sin pudor, porque no es la falta de este lo que les hace obrar así, sino que dotados de alma fuerte, valor varonil y carácter viril, buscan sus semejantes; y lo prueba que con el tiempo son más aptos que los demás para servir al Estado. Hechos hombres a su vez aman los jóvenes, y si se casan y tienen familia, no es porque la naturaleza los incline a ello, sino porque la ley los obliga. Lo que prefieren es pasar la vida los unos con los otros en el celibato. El único objeto de los hombres de este carácter, amen o sean amados, es reunirse a quienes se les asemeja. Cuando el que ama a los jóvenes o a cualquier otro llega a encontrar su mitad, la simpatía, la amistad, el amor los une de una manera tan maravillosa, que no quieren en ningún concepto separarse ni por un momento. Estos mismos hombres, que pasan toda la vida juntos, no pueden decir lo que quieren el uno del otro, porque si encuentran tanto gusto en vivir de esta suerte, no es de creer que sea la causa de esto el placer de los sentidos. Evidentemente su alma desea otra cosa, que ella no puede expresar, pero que adivina y da a entender. Y si cuando están el uno en brazos del otro, Vulcano se apareciese con los instrumentos de su arte, y les dijese: '¡Oh hombres!, ¿qué es lo que os exigís recíprocamente?', y si viéndoles perplejos, continuase interpelándoles de esta manera: 'lo que queréis, ¿no es estar de tal manera unidos, que ni de día ni de noche estéis el uno sin el otro? Si es esto lo que deseáis, voy a fundiros y mezclaros de tal manera, que no seréis ya dos personas, sino una sola; y que mientras viváis, viváis una vida común como una sola persona, y que cuando hayáis muerto, en la muerte misma os reunáis de manera que no seáis dos personas sino una sola. Ved ahora si es esto lo que deseáis, y si esto [324] os puede hacer completamente felices.' Es bien seguro, que si Vulcano les dirigiera este discurso, ninguno de ellos negaría, ni respondería, que deseaba otra cosa, persuadido de que el dios acababa de expresar lo que en todos los momentos estaba en el fondo de su alma; esto es, el deseo de estar unido y confundido con el objeto amado, hasta no formar más que un solo ser con él. La causa de esto es que nuestra naturaleza primitiva era una, y que éramos un todo completo, y se da el nombre de amor al deseo y prosecución de este antiguo estado. Primitivamente, como he dicho, nosotros éramos uno; pero después en castigo de nuestra iniquidad nos separó Júpiter, como los arcadios lo fueron por los lacedemonios. Debemos procurar no cometer ninguna falta contra los dioses, por temor de exponernos a una segunda división, y no ser como las figuras presentadas de perfil en los bajorrelieves, que no tienen más que medio semblante, o como los dados cortados en dos. Es preciso que todos nos exhortemos mutuamente a honrar a los dioses, para evitar un nuevo castigo, y volver a nuestra unidad primitiva bajo los auspicios y la dirección del Amor. Que nadie se ponga en guerra con el Amor, porque ponerse en guerra con él es atraerse el odio de los dioses. Tratemos, pues, de merecer la benevolencia y el favor de este dios, y nos proporcionará la otra mitad de nosotros mismos, felicidad que alcanzan muy pocos. Que Eriximaco no critique estas últimas palabras, como si hicieran alusión a Pausanias y a Agaton, porque quizá estos son de este pequeño número, y pertenecen ambos a la naturaleza masculina. Sea lo que quiera, estoy seguro de que todos seremos [325] dichosos, hombres y mujeres, si, gracias al Amor, encontramos cada uno nuestra mitad, y si volvemos a la unidad de nuestra naturaleza primitiva. Ahora bien, si este antiguo estado era el mejor, necesariamente tiene que ser también mejor el que más se le aproxime en este mundo, que es el de poseer a la persona que se ama según se desea. Si debemos alabar al dios que nos procura esta felicidad, alabemos al Amor, que no sólo nos sirve mucho en esta vida, procurándonos lo que nos conviene, sino también porque nos da poderosos motivos para esperar, que si cumplimos fielmente con los deberes para con los dioses, nos restituirá él a nuestra primera naturaleza después de esta vida, curará nuestras debilidades y nos dará la felicidad en toda su pureza. He aquí, Eriximaco, mi discurso sobre el Amor. Difiere del tuyo, pero te conjuro a que no te burles, para que podamos oír los de los otros dos, porque aún no han hablado Agaton y Sócrates.»

LA GUERRA DE TROYA

Una de las más famosas guerras de la Antigüedad es, seguramente, la que sucedió en esta ciudad de la actual Turquía. Convertida en un hecho legendario, la lucha de los griegos unidos en una alianza contra los troyanos se transformó en el recuerdo de un suceso legendario y que se convertiría en el tema principal de la Ilíada. El trasfondo histórico de esa narración es la destrucción de la ciudad de Troya con motivo de una guerra entre los micénicos y los troyanos por el control de las muy rentables rutas comerciales hacia el Mar Negro a través del Helesponto, actualmente denominado estrecho de los Dardanelos. La arqueología ha demostrado la realidad de esta destrucción violenta en el estrato o nivel VIIa, de los nueve que acumuló la ciudad, formando una gran colina artificial: la catástrofe ocurrió hacia el año 1200 antes de nuestra era, poco antes del final de la Edad del Bronce.

 

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Pero una guerra anónima por el dominio de una vía estratégica resulta un hecho muy poco poético, así que los antiguos griegos se inventaron una historia de amor a partir del raptoconsentido de la bella Helena, esposa de Menelao por Paris. Como venganza, los reyes de Grecia organizaron una nutrida expedición de barcos y tropas para recuperar a Helena y castigar la afrenta. La guerra duró diez años y estuvo llena de todo tipo de anécdotas y sucesos, de combates singulares protagonizados por los héroes más sobresalientes de entonces. Tan sólo la astucia de Ulises hizo que los griegos pudieran tomar la ciudad por sorpresa, al ocultarse un grupo de guerreros en un caballo de madera que abandonaron para que los troyanos lo introdujeran en el interior de la misma; tras abrir las puertas de las murallas, los sitiadores pudieron conquistar Troya y arrasarla. En esta historia los dioses y los hombres se mezclaron para acabar con una de las ciudades más poderosas del mundo de la época. La conquista de Troya y el accidentado regreso de Ulises a su tierra perduraron a través de los milenios como una de las grandes aventuras de la humanidad, relatada en laIlíada y la Odisea, los primeros poemas épicos de la cultura europea.

RÓMULO Y REMO

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En sus inicios, Roma eran tan sólo una aldea de pastores situada en lo alto del Palatino. Algunos restos de cabañas de troncos, barro y ramaje, además de alguna tumba han permitido situar su origen en el siglo VIII a.C. Sin embargo, tan pobres comienzos no se correspondían con el poder y ambición que la ciudad tenía unos siglos después; por ello, ya en el siglo IV a.C., los propios romanos tejieron una historia mítica para sus comienzos, remontándola nada menos que a los tiempos de la guerra de Troya. Poco antes de caer la ciudad, de allí huiría Eneas y su familia llevándose la estatua de culto de Atenea; tras una larga aventura junto a algunos compañeros, acabarían instalados en las Colinas Albanas, en el Lacio. Unos descendientes suyos, Rómulo y Remo, serían los responsables de la fundación de la ciudad un 23 de abril del año 753 a.C., fecha que desde entonces los romanos tomaron como el año uno, el ab Urbe condita de Virgilio. 

La leyenda comienza con dos hermanos, Númitor y Amulio. Para evitar problemas Amulio mandó matar a los herederos varones de Númitor y nombró vestal a su sobrina, Rea Silvia, con el fin de evitar que tuviera descendencia. Sin embargo, la vestal fue violada y concibió dos gemelos, hecho que se atribuyó a la intervención divina de Marte. Los niños fueron dejados en una cesta en el Tíber, recogidos por una loba y criados por un pastor. Una vez adultos, Rómulo y Remo castigaron a Amulio y repusieron a su abuelo en el trono, consiguiendo de él los terrenos donde nacieron y se criaron; habían decidido fundar allí una ciudad. 

EL SANTO GRIAL

Según una tradición, el Santo Grial era una de las más preciadas reliquias del mundo cristiano: se trataba de la copa que empleó Jesucristo para la consagración del vino en la cena del Jueves Santo y cuya existencia es, para los creyentes cristianos, indudable; tras los hechos de la Pasión, se perdió el rastro de su existencia. Según la tradición medieval, el caso sirvió también para que José de Arimatea recogiese la sangre de Jesús en el calvario y su custodia estaba en manos de una recóndita congregación de monjes. Pero para otros, se trataba tan sólo de un objeto místicoo también una piedra vigilada por un grupo de monjes-soldado, los caballeros del Santo Grial relacionado con la mitología céltica y que se entroncó con el cristianismo. A partir de ahí, su búsqueda se convirtió en uno de los grandes temas de la épica medieval, relacionada con la pureza y la perfección moral, pues tan sólo los limpios de corazón podrían hallar la reliquia allá donde estuviese escondida, cualidad que se atribuía al caballero Galaad, el hijo de Lanzarote del Lago. 

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ORIGEN DEL TEATRO GRIEGO

Las festividades en honor de Dioniso fueron muy variadas. Lasagrionias tenían como aspectos fundamentales las orgías de las bacantes, que corrían por los montes despedazando a los animales, y el sacrificio simbólico, tal vez real en un comienzo, de un adolescente, recuerdo del mito del dios despedazado por los titanes y representación, también, de la muerte de la naturaleza en invierno.

Las trietéridas de Tebas fueron el prototipo de estas festividades. Eran nocturnas, y tenían como escenario las faldas del Citerón, iluminadas por las antorchas. Sólo participaban en ellas las mujeres, coronadas de yedra, el cabello suelto, danzando al son de los tambores. Estas celebraciones se propagaron y fueron célebres las de Delfos, que tenían lugar cada nueve años.

Hubo también dionisiacas campestres, puramente atenienses, celebraciones rústicas de aldeas y campos. Su parte central consistía en una procesión, y a veces alguna representación teatral. Los celebrantes se pintaban la cara con restos de vino o se la cubrían con máscaras de cortezas.

Las grandes dionisiacas se desarrollaron entre marzo y abril, y a ellas acudían gentes de toda parte del Ática y de territorios aliados. Por su carácter urbano y por coincidir con el comienzo de la primavera fueron las más esplendorosas, y tienen el mérito de que de ellas surgió la tragedia. Poetas famosos compusieronditirambos para estas dionisiacas. Duraban seis días y tenían como partes centrales una procesión, un concurso de coros, con la participación de cinco coros masculinos y cinco infantiles, festejos callejeros y representaciones teatrales.

Las dionisiacas tenían carácter oficial. Estaban a cargo delarconte epónimo, que preparaban los concursos dramáticos y de coros. Recibían las solicitudes para participar acompañadas de un ejemplar de las obras con las que se quería competir. Los admitidos eran generalmente pocos: tres para la tragedia y tres para la comedia. Lo único que se les exigía era la ciudadanía ateniense.

Admitido el concursante, el arconte le daba el coro. Éste, el local para los ensayos, el vestuario y otros gastos dependían de loscoregas, posición ambicionada por muchos. Luego venía la selección de los actores. Si se trataba de un solo personaje, el mismo autor lo representaba. Cuando eran varios, los arcontes los elegían por concurso, y el poeta designaba entre ellos los que fueran más de su agrado. A lo sumo eran 3, que iban cambiando de máscara según el sentimiento que fueran representando. Algunos comentaristas creen que la máscara tenía una bocina para aumentar la voz.

Actor en griego es hypókrites. El primer actor era el protagonista, el segundo el deuteragonista y el tercero eltritagonista.

Cuando todo estaba listo para la representación se realizaba una ceremonia llamada proagón: desfilaban el corega, el autor y los autores en el Odeón, pequeño teatro en las vecindades de uno más amplio en el cual se realizaban las representaciones. Para evitar aglomeraciones de público, se decidió vender las entradas y numerarlas.

El jurado que concedía los premios estaba compuesto por 18 personas. Al comienzo el premio para la tragedia era una cabra, y para la comedia una cesta de higos.

Bibliografía:

Del género dramático, la historia y nuestra lengua – Jorge Durán Vélez

SAFO DE LESBOS

La historia de la poetisa Safo de Lesbos o Safo de Mitilene, bien merecería una película, aunque reconstruir su vida real es costoso para los historiadores debido a que ésta se desarrolló aproximadamente entre el 650 y el 580 antes de Cristo en Lesbos, una isla griega cercana a la costa de Asia Menor.

Una tranquila Safo frente al mar que la verá morir. Pintada por Julius Johann Ferdinand Kronberg, en 1913.

¿Por qué hay dos poetisas Safo?

Existe la mujer real y la creación mitológica.

Según se ha investigado y por las poesías que se conservan de Safo, se trataba de una mujer muy educada, de familia noble y que fundó una escuela para mujeres, pero que vivió problemas sociales o políticos por los que incluso fue desterrada.

Y después existe la historia mitológica, famosa por el escritor Ovidio (poeta de la época romana) y creada a partir de una leyenda sobre Safo suicidándose por un amor no correspondido.

Esta imagen de Safo personaliza la desesperación de una mujer con el corazón roto, la pérdida de la esperanza y los deseos suicidas. Una joven poeta romántica y soñadora que muere por amor. Por este motivo enlazó muy bien con los movimientos pictóricos del Romanticismo, el Prerafaelismo e incluso el Simbolismo, y existen muchas pinturas donde el Suicidio de Safo es el tema principal.

Pinturas Románticas, Prerafaelistas y Simbolistas con el suicidio de Safo

Edmund Friedrich Kanoldt (1845 -1904). Safo en las rocas de Léucade.

Jules-Elie Delaunay (1828-1891), Safo abrazando su lira.

Romántico suicidio de Safo, de Antoine-Jean Gros, Sappho en Leucade.

Théodore Chassériau – Sappho saltando al mar desde lo alto de las rocas de Leucade, 1840.

Safo sobre las rocas de Léucade, por Gustave Moreau. Simbolistas.

La muerte de Safo por Gustave Moreau.

Otras pinturas con Safo

Pinturas con la vida de la poetisa real.

Safo inspirada por Cupido. Angelica Kauffmann “Sappho inspirée par l’Amour” de 1775.

Pintado por Amanda Brewster Sewell, 1883. La poetisa Safo con sus alumnas.

Lawrence Alma-Tadema (1836 – 1912) pintó esta Safo y Alcaeus, de 1881. Clasicismo.

Dibujo con el rostro de la poetisa Safo, por Simeon Salomon, 1862.

Famoso retrato romano de la poetisa Safo.

Poetisa Safo aburrida. C. Alejos. 

Y para terminar: 

- Himno en honor a Afrodita -

¡Oh, tú en cien tronos Afrodita reina,

Hija de Zeus, inmortal, dolosa:

No me acongojes con pesar y tedio

Ruégote, Cripria!

Antes acude como en otros días,

Mi voz oyendo y mi encendido ruego;

Por mi dejaste la del padre Jove

Alta morada.

El áureo carro que veloces llevan

Lindos gorriones, sacudiendo el ala,

Al negro suelo, desde el éter puro

Raudo bajaba.

Y tú ¡Oh, dichosa! en tu inmortal semblante

Te sonreías: ¿Para qué me llamas?

¿Cuál es tu anhelo? ¿Qué padeces hora?

-me preguntabas-

¿Arde de nuevo el corazón inquieto?

¿A quién pretendes enredar en suave

Lazo de amores? ¿Quién tu red evita,

Mísera Safo?

Que si te huye, tornará a tus brazos,

Y más propicio ofreceráte dones,

Y cuando esquives el ardiente beso,

Querrá besarte.

- Poema I -

"La Luna luminosa
huyó con las Pléyades;
la noche silenciosa
ya llega a la mitad;
la hora pasó, y en vela
sola en mi lecho, en tanto
suelto la rienda al llanto
sin esperar piedad."