HOMERO

El flashback homérico 

En su ya clásico Mímesis, la representación de la realidad en la cultura occidental, Erich Auerbach hace una interesante comparación entre la forma narrativa empleada por Homero y la de los autores bíblicos. Son dos maneras muy diferentes, casi opuestas, a pesar de que ambas pueden ser consideradas de género épico (al menos así lo hace el propio Auerbach, aunque el asunto es discutible, en especial si pensamos en la Odisea).

En esta investigación me interesa mostrar la muy diferente manera en la que se contaría de manera audiovisual (cine, televisión, internet) un relato homérico y otro bíblico. Auerbach nos dice que mientras que el propósito de Homero es contarlo todo, no esconder nada, por el contrario, el autor del relato del Génesis del sacrificio de Isaac por Abraham casi no nos cuenta nada. Comenzaremos por Homero.

El estilo homérico

Auerbach pone como ejemplo del estilo homérico la célebre escena de la Odisea en la que Euriclea, la sirvienta de Penélope, va a lavar los pies a un viajero recién llegado.

Es una de las primeras escenas en las que presenciamos el mecanismo de laanagnórisis o reconocimiento; de hecho, todo el desenlace de la Odisea es una continua anagnórisis, en la que Ulises es reconocido por su perro, por su sirvienta Euriclea, por su hijo, por su padre y, por fin, por su esposa Penélope. Veamos la escena en la que la esclava Euriclea se dispone a lavar los pies al forastero desconocido, pero entonces le dice:

“Atiende ahora a una palabra que te voy a decir: muchos forasteros infortunados han venido aquí, pero creo que jamás he visto a ninguno tan parecido a Odiseo en el cuer­po, voz y pies, como tú.”

A lo que rápidamente responde el viajero (nosotros, lectores u oyentes de Homero, ya sabemos que se trata del propio Odiseo):

“Anciana, así dicen cuantos nos han visto con sus ojos, que somos parecidos el uno al otro, como tú misma dices dándote cuenta.”

Aunque Odiseo vuelve el rostro hacia la oscuridad, todavía teme que Euriclea puede reconocerle debido a una antigua herida junto a su rodilla:

“La anciana se acercó a su soberano y lo lavaba. Y enseguida reconoció la cicatriz que en otro tiempo le hiciera un jabalí con su blanco colmillo cuando fue al Parnaso en compañía de Autólico y sus hijos.”

En este momento de crisis, en el que Odiseo está a punto de ver desbaratado su plan de mantener su identidad en secreto hasta que llegue el momento de la venganza contra los pretendientes que acosan a Penélope, ¿qué hace Homero?

La respuesta es que se detiene en su relato y nos cuenta toda la historia de la cicatriz.

En primer lugar se remonta hasta el nacimiento del héroe y nos recuerda la promesa hecha al abuelo de Ulises, Autólico: Odiseo irá a visitarlo cuando ya sea un buen mozo. Después, mediante una larga elipsis dentro del flashback, vemos llegar a Ulises a la residencia de su abuelo en el monte Parnaso, el magnífico recibimiento de que es objeto, cómo asan un toro, cómo sirven los panes y cómo disfrutan hasta que cae la noche y se van a dormir. Al día siguiente todos se despiertan para ir de cacería. Los inicios de la cacería también nos los cuenta Homero con su característico gusto por el detalle:

“Ascendieron al elevado monte Parnaso, vestido de selva, y enseguida llegaron a los ventosos valles. El sol caía sobre los campos cultivados recién salido de las plácidas y profundas corrientes de Océano, cuando llegaron los cazadores a un valle. Delante de ellos iban los perros buscando las huellas y detrás los hijos de Autólico, y entre ellos marchaba el divino Odiseo blandiendo, cerca de los perros, su lanza de larga sombra.”

Es entonces cuando aparece el jabalí que causará a Odiseo la herida que muchos años más tarde la anciana Euriclea reconocerá al lavar los pies al extranjero:

“Odiseo fue el primero en acometerlo, levantando la lanza de larga sombra con su robusta mano deseando herirlo. El jabalí se le adelantó y le atacó sobre la rodilla y, lanzándose oblicuamente, desgarró con el colmillo mucha carne, pero no llegó al hueso.”

Lo asombroso de la escena de la cicatriz, de este momento de tensión entre Odiseo y Euriclea, es que contradice casi todas las normas de la narrativa, porque, cuando estamos ya casi en el desenlace, en lo que se suele llamar “la carrera hacia el telón”, cuando el público se revuelve inquieto en sus asientos, en el momento preciso de la crisis en que Odiseo puede ser descubierto antes de que le dé tiempo a vengarse de los pretendientes de Penélope, en ese instante exacto, Homero se detiene y nos cuenta durante más de sesenta versos la historia de la cicatriz, mientras que la escena en sí de Euriclea y Odiseo consta de apenas ochenta versos:

“Son más de setenta versos, mientras que la acción propiamente dicha consta de unos cuarenta antes y otros cuarenta después de la interrupción.”

Es sólo después de ese recuerdo cuando, por fin, regresamos a la escena inicial y vemos el desenlace de la crisis, cuando Euriclea se da cuenta de que aquel hombre es Odiseo:

“La anciana tomó entre las palma de sus manos esta cicatriz y la reconoció después de examinarla. Soltó el pie para que se le cayera y la pierna cayó en el caldero. Resonó el bronce, inclinóse él hacia atrás, hacia el lado opuesto, y el agua se derramó por el suelo. El gozo y el dolor invadieron al mismo tiempo el corazón de la anciana y sus dos ojos se llenaron de lágrimas, y su floreciente voz se le pegaba. Asió de la barba a Odiseo y dijo: «Sin duda eres Odiseo, hijo mío: no te había reconocido antes de ahora, hasta tocar a todo mi señor.» Así dijo e hizo señas a Penélope con los ojos queriendo indi­car que su esposo estaba dentro. Pero ésta no pudo verla, aunque estaba enfrente, ni comprenderla, pues Atenea le había distraído la atención.

Odiseo reacciona rápidamente para impedir que Penélope sepa que está allí:

“Entonces Odiseo acercó sus manos, la asió de la garganta con la derecha y con la otra la atrajo hacia sí diciendo: «Nodriza, ¿por qué quieres perderme? Tú misma me criaste sobre tus pechos. Ya he llegado a la tierra patria tras sufrir muchas penalidades, a los veinte años. Pero ya que te has dado cuenta y un dios lo ha puesto en tu interior, calla, no vaya a ser que se dé cuenta algún otro en el palacio.»”

Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Pils

Si en un relato audiovisual quisiéramos ser fieles al estilo homérico, tendríamos que introducir un flashback en el momento en el que Euriclea reconoce la cicatriz y después emplear aquella larga elipsis que nos permite ver a Odiseo ya en su juventud.

Ahora bien, ¿quién es el responsable de ese recuerdo que vemos en el flashback? ¿Odiseo o Euriclea? Es cierto que la criada parece desencadenar el recuerdo, pero también es cierto que ella no puede recordar la cacería porque no estuvo allí.

“Podría haberse obtenido una ordenación en perspectiva… exponiendo todo el relato de la cicatriz como un recuerdo de Ulises, que aparece en aquel momento en su conciencia; hubiera sido muy fácil, con sólo comenzar la historia de la herida dos versos antes, al mencionar por primera vez la palabra cicatriz, y cuando ya se dispone de los motivos ‘Ulises’ y ‘recuerdo’.”

Pero, claro, Odiseo puede recordar la cacería, pero tampoco es razonable que recuerde su propio nacimiento.

Como es obvio, quien recuerda todo eso es el propio narrador, Homero, que, como dice Auerbach, lo quiere contar todo. Si la sirvienta y Odiseo se ven en cierta situación dramática a causa de una cicatriz, el oyente o lector también debe conocer el origen de esa cicatriz. Podría considerarse una cortesía de Homero hacia el lector: en vez de decir algo así como “la criada reconoció una cicatriz en el muslo de su amo” nos explica con todo detalle qué cicatriz es esa.

Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Gustave Moreau

No sólo eso, en próximos capítulos descubriremos qué Homero no sigue los procedimientos de los manuales de narración modernos y se permite desviarse de la trama principal para contar sucesos que distraen de la acción principal e interrumpen la tensión del desenlace.

Euri­clea lava los pies a Ulises (1849), por Chifflart

Euri­clea lava los pies a Ulises, por Housez (1849)

Euri­clea lava los pies a Ulises (1849), por Chazal

Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Marquerie

Euri­clea la va los pies a Ulises (1849), por Boulanger

En esta interesante serie de bocetos, en la que se puede ver a artistas tan renombrados como Boulanger, Chazal o el mismísimo Gustave Moreau, me ha llamado mucho la atención el boceto de Bouguereau, porque en algunas figuras femeninas se adivina una síntesis en el trazo que recuerda inevitablemente algunas obras de Matisse o Picasso. Resulta doblemente curioso ya que en una conversación con los dos pintores acerca de quién creían que pasaría a la historia como el mejor pintor del siglo XIX y XX, dijeron que Bouguereau. parecía una burla, la tratarse de un pintor figurativo tan alejado de ambos, pero este cuadro hace dudar acerca de si no sentían verdadera admiración por él, al menos por sus bocetos. Hablo de todo esto en Picasso y los indiscernibles, un texto recogido en Recuerdos de la era analógica, que pronto se expondrá en el Museo de los Mundos Posibles.

Euri­clea lava los pies a Ulises (1849), por Bougueraeau

LA NARRACIÓN EN PRIMER PLANO CONTINUO 

Erich Auerbach

El momento en el que la criada Euriclea va a lavar los pies a un mendigo y descubre una cicatriz que sólo puede ser la que tenía su amo desaparecido, Ulises. En ese momento Homero se detiene y retrocede en el tiempo para contarnos la cacería en la que participó el joven Ulises, que es el origen de la cicatriz.. Me pregunté entonces por qué Homero no sigue los preceptos que recomiendan los manuales de narrativa y en mitad de un momento de crisis cambia de tema y distrae al oyente o lector con una historia secundaria. Se podría pensar que la intención de Homero es crear más expectación, pero Erich Auerbach niega ese propósito:

Lo primero que se le ocurre pensar al lector moderno es que con este procedimiento se intenta agudizar aún más su interés, lo cual es una idea, si no completamente falsa, al menos insignificante para la explicación del estilo homérico. Pues el elemento ”tensión” es, en las poesías homéricas, muy débil, y éstas no se proponen en manera alguna suspender el ánimo del lector u oyente.

Goethe y Schiller

Auerbach argumenta su opinión recurriendo a Schiller y Goethe y explicando que si el objetivo fuera crear tensión:

Debería procurar ante todo que el medio tensor no produjera el efecto contrario de la distensión, y sin embargo esto es lo que más a menudo ocurre, como en el caso que ahora presentamos. La historia cinegética, espaciosa, amable, sutilmente detallada, con todas sus elegantes holguras, con la riqueza de sus imágenes, idílicas, tiende a atraer para sí la atención del oyente y hacerle olvidar todo lo concerniente a la escena del lavatorio. Una interpolación que hace crecer el interés por el retardo del desenlace no debe acaparar toda la atención ni distanciar la conciencia de la crisis, cuya solución ha de hacerse desear, en forma que destruya la tensión del estado de ánimo, sino que la crisis y la tensión deben conservarse, manteniéndoselas en un segundo plano.

Tal vez tenga razón Auerbach, y si imaginamos, como propuse en el artículo anterior, que convertimos el relato en una película y que ya cerca del desenlace hacemos un flashback en el que contamos con mucho detalle el nacimiento de Ulises y la cacería, es bastante evidente que se perdería la tensión que suele estar presente en los últimos minutos de una película.

De todos modos, a mí me parece bastante claro que la pausa, el paréntesis cinegético del jabalí que hirió a Ulises, está situado en un momento tan preciso que su intención es, si no crear tensión, sí dotar de mayor profundidad a lo que va a suceder, a la escena en la que Ulises va a amenazar a su propia nodriza con matarla si dice algo. Creo que esta intención de Homero es evidente y que si leemos cuidadosamente La Iliada y La Odisea, descubriremos que ese recurso es empleado tan a menudo, y además con tal precisión, que difícilmente puede ser casual. Como el propio Auerbach señala:

Los hombres de Homero nos dan a conocer su interioridad, sin omitir nada, incluso en los momen­tos de pasión; lo que no dicen a los otros lo dicen para sí, de modo que el lector quede bien enterado. Rara vez es mudo lo espantoso que con frecuencia ocurre en la poesía homérica; Polifemo habla con Ulises, éste a su vez con los pretendientes, cuando comienza a matarlos; prolijamente conversan Héctor y Aquiles, antes y después de su combate.

El desenlace dilatado: Ulises mata a los pretendientes

Sí, pero esos discursos que interrumpen un combate, ¿para qué sirven? En muchas ocasiones, creo, para que nos parezca más terrible lo que está sucediendo y lo que previsiblemente va a suceder. Cuando Diomedes se encuentra en las llanuras de Troya con un enemigo llamado Glauco y entonces ambos se reconocen y comentan aquella ocasión en la que sus abuelos fueron huéspedes uno de otro, todo eso hace que ahora lamentemos el sangriento desenlace que nos espera, que sepamos que esos hombres que ahora se matan entre ellos casi sin saber por qué, compartieron los goces de la paz y la amistad.

No creo que sea casual este contraste entre la sangre y la violencia o entre la amistad y la cortesía que antes, en tiempos de paz, existieron y que ahora, en mitad de la horrible guerra no deberían ser, sin embargo, olvidados. Eric Havelock nos ha dado abundantes pruebas en La Musa aprende a escribir, pero sobre todo en Prefacio a Homero, de esta función educativa (y a veces casi legisladora) de los poemas homéricos. ¿Qué mejor ejemplo que el que acabo de comentar de Diomedes y Glauco?. El pavoroso guerrero griego, que viene de devastar al ejército troyano y se dispone a hacerlo de nuevo, se encuentra con un guerrero imponente y le pregunta quién es, asegurándole que si no se trata de un dios inmortal sino de un humano, le matará. Pero entonces el otro le cuenta su genealogía con todo detalle (recordemos que estamos en las llanuras de Troya con guerreros que luchan a escasos metros, flechas que cortan el aire). Glauco se remonta más allá de sus tatarabuelos, hasta Sísifo, el hijo de Eolo, cuenta después, casi de principio a fin, las aventuras de Belerofontes, el héroe que mató a la Quimera a lomos del caballo alado Pegaso y finalmente explica que se llama Glauco y es nieto de Belerofontes. Ante esto, Diomedes clava la lanza en el suelo, explica que su abuelo Eneo acogió en su casa a Belerofontes, salta del carro y propone a Glauco que intercambien las armas en prueba de amistad y que después cada uno vaya a matar griegos o troyanos, con la esperanza de que ambos sobrevivan y un día puedan recibir al otro como huésped:

“Troquemos nuestras armas, que también estos se enteren de que nos jactamos de ser huéspedes por nuestros padres”

(Iliada, V, 230)

Y así lo hace Glauco: salta del carro también e intercambia sus armas de oro por las de bronce de Diomedes. Homero comenta quizá irónicamente que tal vez Zeus hizo perder el juicio a Glauco, pues sus armas valían cien bueyes mientras que las de Diomedes sólo nueve.

Diomedes intercambia sus armas con Glauco

Lo mismo sucede en la escena de Ulises y Euriclea. Al conocer el origen de la cicatriz vemos cómo Ulises fue criado por la ahora anciana y cómo la misma cicatriz, motivo del conflicto que se avecina, queda enriquecida por el recuerdo.

Ahora bien, eso, que es algo que tal vez Auerbach no negaría, no impide que su análisis sea muy interesante, cuando dice que todo en Homero acaece en un “constante presente, temporal y espacial”, a pesar de que tan a menudo vayamos hacia atrás, como en ese flashback al que me he referido. Dice Auerbach:

Podría creerse que las muchas interpolaciones, tanto ir adelante y atrás en la acción, deberían crear una especie de perspectiva temporal y espacial; pero el estilo homérico no produce jamás esta impresión. El modo de evitar la impresión de perspectiva puede observarse en el método de introducción de las interpolaciones, una construcción sintáctica familiar a todo lector de Homero.

Auerbach explica entonces detalladamente el mecanismo sintáctico que emplea Homero para pasar casi sin transición el presente al pasado, del pasado al futuro del pasado y de nuevo al presente. En mi opinión, por cierto que esa construcción sintáctica tan elaborada es una de las razones por las que creo que detrás de La Ilíada y La Odisea hay un verdadero autor y no un simple recopilador de cantos populares: es inconcebible que un cantor no marcase claramente la separación del momento en el que se reconoce la cicatriz y el relato del nacimiento y la cacería. Lo haría mediante el tono de voz y casi sin duda mediante gestos y movimientos, no todo de corrido y escondiendo el nexo, como sucede en el texto escrito. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí.

Auerbach, insiste en que no hay en Homero ninguna intención de crear un relato dentro del relato, desde el punto de vista subjetivo de uno de los personajes:

Un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, creador de primeros y segundos planos, para que el presente resalte sobre la profundidad de lo pasado, es totalmente extraño al estilo homérico; en éste sólo hay primer plano, únicamente un presente uniformemente objetivo e iluminado; y por eso comienza la digresión dos versos más tarde, cuando Euriclea ha descubierto la cicatriz y ya no existe la posibilidad de ordenación en perspectiva, convirtiéndose la historia de la herida en un presente completo e independiente.

Ulises a punto de cegar a Polifemo

A pesar de que no sé si estoy del todo de acuerdo en que el paréntesis no busque crear tensión o dotar de mayor profundidad emocional a la situación de crisis, hay algo que está claro: Homero es un narrador que está tan seguro del interés de lo que cuenta y de cómo lo cuenta que no necesita usar trucos para mantener el interés del oyente o lector. En el próximo capítulo veremos que algunas series de televisión actuales, como Los Soprano oThe Wire, han logrado llevar algunos aspectos del estilo homérico al mundo audiovisual.