L. LUGONES

Argentino, Nació en Villa María del Río Seco, provincia de Córdoba, el 13 de junio de 1874. Puso fin a sus días en Buenos Aires el 18 de febrero de 1938. 

En 1892 recitaba en el Teatro Rivera Indarte de Córdoba el poema "Los mundos", que era lo primero suyo que se daba a conocer. Años más tarde comienza a publicar versos en distintos periódicos de Córdoba con el seudónimo de Gil Paz.  En 1895 fundó el primer centro socialista del país y promovió las huelgas estudiantiles. En 1906 es enviado a Europa donde conoce a Rubén Darío. En 1922 se pronuncia antimarxista y se burla de esa filosofía desde las páginas del diario La Nación.

Publicó entre muchas otras obras:  "Las montañas de oro"Buenos Aires ,1897; 

"Los crepusculos del jardin", 1905, "Lunario Sentimental" (1909).

"Odas seculares " (1910), "El libro fiel" (1912)"El libro de los paisajes" (1917),

"Las horas doradas" (1922), "Romanceros" (1924), "Poemas solariegos" (1928),

"Romances del Río seco" (1939), "Obras poéticas completas", 1952.

En 1955, Borges afirmó que "Lugones era y sigue siendo el más grande escritor argentino". He aquí una muestra de la escritura de Lugones:

Pronto nos vimos obligados a abandonar esta esperanza en deferencia a un espectáculo tan desolador como lo era peligroso. Era un tropel de leones, las fieras sobrevivientes del desierto, que había reparado a la ciudad como si fuera un oasis, furioso con sed , enloquecido por el cataclismo. Sed y hambre no les enfurecía, pues pasaron de largo sin darse cuenta de nosotros. Y en ese estado en el que un círculo y un círculo. Nada revela la lugubriousness de la catástrofe como revelador como ellos. calva como gatos sarnosos, sus crines reducidas a jirones lamentables de hebras chamuscados, sus flancos quemó de manera desigual, dándoles la desproporción cómico de la mitad vestidos de payasos con máscaras de gran tamaño, la cola de pie en final y espasmos, como los de las ratas en vuelo, la sangre de sus patas pustulosas goteo - todo esto declarada en los términos más claros sus tres días de horror bajo el azote celeste, a merced de las casas de inseguridad que resultó incapaz de protegerlos. Ellos rondaba los recintos secos con un trastorno humano en sus ojos, de pronto meandros de extinguirse bien a extinguirse bien, hasta que finalmente se sentó en el polvo, dejando caer sobre sus patas traseras, hocicos llenos de ampollas en el aire, con los ojos vidriosos en una mirada errante llena de desolación y con la eternidad, cuestionando el cielo, estoy seguro de ello, ya que comenzaron a rugir con abyección insoportable. Ah ... nada, ni el cataclismo con sus horrores, ni el clamor de la ciudad moribunda era tan horrible como este lamento de las bestias encima de las ruinas. Los rugidos contenía pruebas de expresión. Lloraron con quién sabe qué dolores inconscientes y desierta, a alguna divinidad obscura. En las almas sucintas de los animales el miedo a lo incomprensible se añadió a los terrores de la muerte. Si todo lo demás sigue siendo el mismo, el sol todos los días, el cielo eterno, el desierto familiar, ¿por qué estaba todo ardiendo y por qué estaba allí no hay agua ...? Y carente de cualquier idea de la relación de estos fenómenos, su horror era ciego, es decir, aún más espantoso. El transporte de su dolor fue elevado por una cierta noción vaga de previsión, antes de que el cielo de la lluvia que había estado cayendo infernal, y sus rugidos lastimeros sin lugar a dudas le preguntó qué cosa tremenda había sido la causa de su aflicción. Ah ... esos rugidos, el único aspecto de grandeza mantenida por estos brutos disminuidos: lo que un comentario sobre el secreto horror de la catástrofe, lo que una interpretación del dolor irremediable de la soledad eterna, eterno silencio, la sed eterna ...

De La Tormenta de fuego, una historia que se encuentra en Fuerzas extrañas : los cuentos fantásticos de Leopoldo Lugones , traducido del español y con un prólogo de Alter-Gilbert Gilbert 

En cuanto al libro El visionario Kirkus lo resume con las siguientes palabras: "Una tentadora colección de 12 cuentos breves por [un] novelista y poeta argentino (1874-1938), cuyo estilo barroco y fijación en 'paranormales' experiencias y fenómenos vincular él con tales espíritus afines distintivos como Poe, Avram Davidson, surrealista uruguayo Horacio Quiroga, y HP Lovecraft. Como en los cuentos de terror de este último, Lugones "... los científicos y visionarios ... pagar un alto precio por incursionando en los misterios arcanos mejor dejar sin resolver .... traductor Alter-Gilbert prólogo cariñoso nos asegura que muchos más de los cuentos de Lugones aún no se han traducido. Los lectores de este libro muy entretenido que les esperan con impaciencia. "

Cito aquí de prólogo Alter-Gilbert a fuerzas extrañas , que se expande en lo que él describe en la entrevista:

Las obras de los románticos alemanes como ETA Hoffmann y Adelbert von Chamisso, que tanto influyó Poe, también, sin duda, influyó propios precursores de Lugones en la larga y rica tradición de la literatura fantástica argentina. Amigo de Lugones y mentor Eduardo Holmberg había sido autor de una excelente colección de cuentos fantásticos ya en 1870. Otros precursores argentinos incluyen a Miguel Cané, Juana Manuela Gorriti, Eduardo Wilde, Carlos Olivera, Carlos Monsalve y Carlos Octavio Bunge.Todos estaban pendientes de la elaboración de cuentos de horror, fantasía y ciencia ficción mucho antes de la aparición de fuerzas extrañas . Lugones, a su vez, se estableció un modelo para todos los practicantes de la ficción imaginativa a seguir, la influencia consciente o inconscientemente, ejerciendo sobre Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, y otros hacia abajo a través de Luisa Valenzuela, Fernando Sorrentino y Ana María Shua. La diferencia entre Lugones y otros autores en esta línea fue que por Lugones, sus nociones de operaciones sobrenaturales y fuerzas secretas fueron no sólo los dispositivos de encuadre o pretextos dramáticos sobre la que cuelgan sus historias, pero las verdades reales, verdades confirmadas a la que de todo corazón suscrito.

El prólogo termina:

Casi cien años después de que fueron escritos, estos cuentos Coruscating deben su poder duradero para una mente que los han obrado con nobleza de la concepción, la viveza de la construcción, y el lirismo en la narración sólo un verdadero poeta podía aportar. Pero más significativo aún, sigue siendo el mensaje central de estas obras de arte duradera-y es esencialmente pesimista-el recordatorio sombrío de que, como el capitán Nemo de Julio Verne o Wells habitantes del futuro sombrío - hombre ha sido condenado a una eternidad castigo recurrente para el cruce de fronteras no estaba destinado a pasar, como ha venido sucediendo desde que Adán arrancó el fruto prohibido en primer lugar.

Una profecía del pasado. Lugones y la invención del "linaje de Hércules" (Crítica de libros)

JOSÉ ANTONIO MILLÁN

Ensayo. Cuando hace unos meses la presidenta argentina inauguró un Museo del Libro y la Lengua, hubo un cierto revuelo en la prensa española: el proyecto se había hecho a espaldas de España y de la Academia. En la historia de desencuentros lingüísticos entre Argentina y España, Leopoldo Lugones (1874-1938) tiene un importante papel, que analiza con detenimiento el profesor y poeta Edgardo Dobry. A raíz del Centenario de la Independencia (1910), Lugones, abandonando una producción literaria esteticista, emprende en conferencias y publicaciones una labor de exaltación nacionalista, grata a las oligarquías de la pujante Argentina de la época. Lo que se propone es crear la tradición que la joven nación no poseía, y lo hace apelando a un elemento clave ya desde los nacionalismos del XIX: la lengua, el "espíritu de la patria". Lugones aborda una arriesgada operación: demostrar que en España la lengua decayó brutalmente en el siglo XVI, con el Humanismo, pero se mantuvo en el habla del pueblo que emigró a América. En Argentina esta "estructura natural del idioma" se encarna en los gauchos, que dan lugar a una auténtica epopeya, el Martín Fierro(aunque José Hernández, su autor, no fuera ni gaucho ni iletrado). Además, estos "trovadores errantes" son herederos de los provenzales, y muestran rasgos de "ternura viril sencillamente homéricos", y sus bailes están más cerca de las "fuentes griegas" que de las "danzas frenéticas, como la jota". Por otra parte, como la representación del "castellano paralítico" es la Academia Española, Lugones se propone desacreditarla atacando las etimologías de su Diccionario: lo que ahí se consideran indigenismos americanos en realidad vienen del latín, del griego... o del dialecto rumano-megleno, da igual. Lugones demuestraque canoa o cóndor no son voces nativas americanas (para ello escribió un inconcluso Diccionario etimológico). Y para sustituir la autoridad académica derrocada, e impedir que la "plebe ultramarina" (la nutrida inmigración del momento) ataque las esencias nacional-lingüísticas, Lugones se autopropone como faro salvador. Dobry explora con gran sensibilidad la filiación nietzscheana del pensamiento de Lugones, sus relaciones conceptuales con precursores americanos (Sarmiento) o coetáneos españoles (Unamuno), y diversos momentos de su recepción (Borges), para presentar en su contexto intelectual esta labor titánica de invención de una tradición. La historia (y aun el presente) muestra operaciones similares en distintos lugares, pero pocas veces habrán alcanzado la complejidad y la tensión trágica de la que forjó Lugones.

Una profecía del pasado. Lugones y la invención del "linaje de Hércules"

Edgardo Dobry, Fondo de Cultura Económica. México, 2011

196 páginas. 13 euros

- Alma venturosa -

Alexey Slusar

Al promediar la tarde de aquel día, 

cuando iba mi habitual adiós a darte,

fue una vaga congoja de dejarte

lo que me hizo saber que te quería.

Tu alma, sin comprenderlo, ya sabía...

Con tu rubor me iluminó al hablarte,

y al separarnos te pusiste aparte

del grupo, amedrentada todavía.

Fue silencio y temblor nuestra sorpresa;

mas ya la plenitud de la promesa

nos infundía un júbilo tan blando,

que nuentros labios susiraron quedos...

y tu alma estemecía en tus dedos

como si se estuviera deshojando.

- El canon literario -

J. Medina

El canon de obras literarias depende de las personas e instituciones que ocupan el campo intelectual en un determinado momento histórico. Como los códigos que componen el canon son formas racionales de articulación social, su generación y control están en manos de enunciadores de poder. El establecimiento de una tradición depende de la actividad desarrollada por instituciones ideológico-culturales y ésta siempre supone una hegemonía social determinada. La educación es uno de los grandes canales de trasmisión cultural y a través de ella se realiza una serie de operaciones de selección y jerarquización. Es así que, la escuela es uno de los principales agentes de transferencia de la tradición literaria, al servicio de la cultura del grupo social que gobierna las instituciones de legitimación (las academias, las historias literarias, las antologías, etc.). Distanciamiento y neutralización, la canonización rige estas elecciones: es legible aquel texto legitimado por el paso del tiempo y que ha ganado el lugar de la conservación y consagración en la historia de la literatura. En forma implícita, el canon propone una concepción de la literatura.

La fundación del canon oficial de la literatura nacional es un hito esencial en el papel que le cabe a la literatura en su vinculación con las políticas educativas del Estado argentino. Las clases dirigentes tenían, entre las últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX, conciencia plena de que el disciplinamiento social y cultural de los inmigrantes se realizaría a través de la escuela.

El primer libro canonizado fue Martín Fierro, al que Ricardo Rojas y Leopoldo Lugonescompararon con el Mio Cid y la Chanson de Roland. Lugones quería elegir un texto que, además de su importancia literaria, tuviera un valor patriótico instrumental y expresara "la vida heroica de la raza" o las esencias argentinas amenazadas por los aluviones migratorios. Ese fue el objetivo de las seis conferencias que dictó en el teatro Odeón, a mediados de junio de 1913, a las que asistieron todos los que eran algo o alguien en Buenos Aires, incluyendo a Roque Sáenz Peña, presidente de la República. La cultura, en esos tiempos, era el punto de inflexión para entender el país, el elemento que permitía tomar conciencia de quiénes o qué éramos. Desde su cátedra de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas situó también a Martín Fierro en el núcleo de su propio canon y, en los ocho tomos de La literatura argentina que comenzaron a publicarse en 1917.

Lugones situó a Hernández en el centro del canon y luego, Borges puso a Lugones en el mismo lugar, medio siglo más tarde. Proclamó su grandeza a la vez que se declaró su heredero, para establecer su propia obra como paradigma de lo que debía ser literatura argentina.

En 1932, Borges publica el ensayo titulado "El escritor argentino y la tradición", en el que plantea que ese trabajo quiere ser un acto de reflexión sobre un tema que se reitera: se trata de saber cómo debe escribir un escritor argentino para ser considerado escritor argentino. Es claro que el asunto toca a la cuestión de la identidad nacional. Por eso mismo, las reflexiones de Borges, más allá de los ejemplos circunstanciales, son válidas como problemática general. Para ello, aborda el tema desde la comparación entre poesía gauchesca (“Martín Fierro”, de José Hernández) y poesía de los gauchos. La poesía gauchesca es para Lugones, tradición literaria. En cambio, Borges afirma que la poesía gauchesca no es poesía de gauchos, sino de gente culta que busca lo que cree ser el "estilo de los gauchos”, como José Hernández, Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo. Estos escritores usan palabras de corte campesino, criollismos de todo tipo, para dar un tono, una atmósfera. Así mismo, destaca en el mismo ensayo, que los poetas populares campesinos, al contrario, "versifican temas generales: las penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un léxico muy general también..." La poesía de gauchos, dice Borges, no se encierra dentro de su terminología popular coloquial, sino que se esmera por parecer culta. El poeta popular asigna importancia a lo que hace, por ello escoge las palabras que estima importantes y desecha las expresiones populares. Se produce de este modo un cruce de intenciones, de actitudes no espontáneas.

Ahora bien, se presenta, entonces, una pregunta muy propia del tema de base: ¿cuál es la tradición argentina? ¿Es aquélla que busca criollismos para parecer argentina? Si se pudiera medir la identidad por los signos exteriores sería sencillo recurrir a los signos exteriores para producir “identidad”. El asunto, al parecer, atañe a estructuras más hondas. Es así que, Borges encuentra el espíritu nacional en un poema de Enrique Banchs.

Por otra parte, en "El escritor argentino y la tradición", realiza una especie de acto de contrición a propósito de su incurrencia en el uso del "color local".

"Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros..."

Escribir como argentino parece ser sinónimo de escribir “según la tradición argentina”. En ese caso, escribir como argentino es escribir de muchas maneras. Esta afirmación se funda en la tradición misma. La tradición argentina es mixta, claramente sincrética, como la de muchos otros países latinoamericanos. Está hecha de nuestras raíces aborígenes (originarias) tanto ranqueles como quichuas, aimaras o diaguitas; está hecha, también, de nuestras raíces hispanas, de las francesas, inglesas, alemanas, polacas, libanesas.... Se trata de las raíces de todas las corrientes de inmigración que han ido poblando Argentina y han ido dejando sus nutrientes culturales. De todo eso estamos hechos. Es por eso que considerando muy acertados los argumentos de Borges, coincidimos en que el canon nacional debe tener la amplitud de lo universal, y como sostiene Víctor Massuh (1982):

“… el argentino puede percibir el sello de la universalidad tanto en una copla, un rito religioso arcaico, una legislación colonial, una rebeldía caudillesca o el Facundo de Sarmiento, como en… el Fausto de Goethe… Una voluntad argentina puede superar esas dicotomías torpes…”